此文是我一年前写成的，作为我的博士论文的一部分；但似乎还能独立成篇。在我看来，多年来，我们的诗歌批评界遗忘了一位重要的诗人：昌耀，这也是本文的来源之一。我非常希望这篇小文能在贵刊发表。 《南方文坛》每期都有几篇好文章，这一点让人很佩服，而对于我辈学人来说，也算得上是福音。 ——摘自敬文东2000年3月15日给本刊主编的信，8天后诗人昌耀在西宁逝世。 口吃者的肖像 一道弧形的裂口，一条柔软、鲜红的舌头，两排洁白、呈弧形分布的牙齿……，这些美妙、温婉、珍贵的东西共同构成了人的嘴巴。嘴巴是人类最重要的器官之一，它是精神和肉体之所以能够存在的最重要通道：经由它，我们不仅能获得肉身必需的能量（它也是阳光进入我们身体必需的间接渠道），而且还可以说出我们必需要说出的话。“当人还是动物的时候，就已经有了语言”——这是J·G·赫尔德的名言。嘴巴在使动物之人跃迁为人类之人的过程中起了重要大作用：那些本来没有方向感的各种声音，在嘴巴的辛勤劳作下，终于获得了有效的控制和放纵，从而使动物的无意义鸣叫变成了人的语言。但造物的玩笑有时也会开到嘴巴头上，口吃、失语症、多嘴多舌、口腔痢疾患者、哑巴……，就是造物主的意志偶尔体现在人嘴上的败笔。嘴巴上的所有疾病，都会引起表达方面的困难，不言而喻，也会给表达者带来表达上的特殊方式。这种种迥异于常人的特殊方式，完全有理由被视作表达者的特殊风格。风格的形成有时或者对有些人来说，并不如罗兰·巴尔特所认为的那样，仅仅是一种“心境蜕变”的结果，很可能首先出自一种纯生理上的缘由。出于这个原因，假如我们说，一个特别想、特别渴望表达的诗人，不幸患有嘴巴上的某种疾病，那么，他的表达风格难道会与此毫无关关系吗？ 没有嘴巴和说不出话的痛苦，诗人昌耀在1984年一首题为《人物习作》的短诗中，已经表达得淋漓尽致了：“小孩子对着自己即将完成的水彩习作不知所措：画中吉普塞少年的鼻子太长以致挤掉了嘴巴应有的空间。小孩子愤怒极了，请示妈妈如何处置。妈妈让他去找爸爸。爸爸盯着儿子涂鸦之作冥想了很久很久，最终也决定不了嘴巴和鼻子究竟何者更重要，就什么也没说而只摇了摇头。那时画稿中的吉普塞少年很想诉说一下自己的心愿，无奈没有嘴巴，也只好随着摇了摇头。”（注：昌耀喜欢不拘形式地写诗，也不在乎是否分行，他说：“我所称之的随笔，是有着诗的隽永、旨远而辞文自由成章的一种。无妨看作诗。”“在我极为有限的篇目里，分行文字的比重也是日渐缩小的趋势。”（《昌耀近作》，载《人民文学》，1998年第6期第18页。 ）《人物习作》在昌耀自己也是被看作不分行的诗被收入其诗集的。（参见昌耀《命运之书》，青海人民出版社，1994年，第199页。 ）嘴巴和鼻子谁更重要呢？这的确是个可以称作“to be or not to be”式的大问题。在这里，诗中作画的小孩子充当了造物主的角色；他偶然的笔误造成了画中流浪的吉普塞少年在表达上的艰难，甚至是缺失。 我们不妨把诗中的“爸爸”直接“误读”成昌耀自己算了，因为我们完全有理由说，诗人昌耀从小孩子无意失误画出的人像上，认出了他自己。诗评家唐晓渡对昌耀的描述，在这里完全可以作为参证。后者谈了三个关于昌耀的细节，第一个是昌耀递名片给他，前者结结巴巴地说：“这个……给你……自己做的；”另一个是昌耀在青海请他喝酒，昌耀同样是结结巴巴地说：“中国红……我不懂，也不知道好不好……”；第三个是唐晓渡和昌耀相约去拉萨，在格尔木时昌耀突然病了，临告别时，昌耀有些遗憾地说：“真没想到会是这个样子……很遗憾……对不起……你们走吧。”（注：唐晓渡《行者昌耀》，《作家》 1999年第1期，第92—93页。）昌耀是个口吃者，这是很显然的事实了。 但昌耀不是个天生的口吃者，他的口吃是偶然的笔误造成的结果，是造物向他开的一个恶劣的玩笑——昌耀的口吃是被逼成的。自从为两首小诗惹祸，在长达二十多年的流放、劳教、劳改期间，作为一个异类，他的嘴被长期剥夺了：除了必需的进食，语言上的交流被认为是额外的。据说，在青海广袤无垠的土地上，孤独的昌耀甚至渴望有一只狼过来和他交谈。J·G·赫尔德说，大自然用她那双善塑的手，充满母爱地为其作品——人——添上了最后一笔，这一笔是一个伟大的箴言：“不要独自一人享受，而要用声音表达出你的感受！”（注：J·G·赫尔德《论语言的起源》（中译本），商务印书馆，1998年，第3页。 ）在嘴被剥夺了之后，那渴望被表达的声音又能从何处发出来呢？这一点倒可以请人间的上帝来回答！ 岁月的最大能力之一，不是让人去夸夸其谈，而是学会主动沉默；在某些人眼里，沉默不独是一种品质，更重要的是，沉默也是他们的“本能”。当表达的欲望无可奈何地来到时，拥有这种沉默本能的人开口说话了：这就是口吃。口吃者的诉说要么是字字带血，要么就是惊天地、泣鬼神：他要说出他蕴藏了许久的特别想说的；更值得注意的是，他要以全部力量才能说出这些话。“我不语，但信沉默是一杯独富滋补的饮料。”（昌耀《在古原骑车旅行》）而这杯“独富滋补的饮料”，不也正是怂恿人说出他想说出的话的那杯营养品吗？沉默：口吃者的再生之母，他的动力源，这是再真实不过的了。 不必把诗人的长期灾难，仅仅看作诗人独有的灾难，因为灾难实则是所有人的缘分——想想布莱希特的诗句吧：“想想这黑暗和严寒，／这个山谷，响彻着悲惨的回声；”（布莱希特《三分钱歌剧》）更不必把这灾难美化为成就一个诗人最大的助力（它也许是），因为这和诗歌的本来面目相去甚远——听听艾吕亚撕心裂肺的悲鸣：我怎么会热爱痛苦，我比所有人更热爱幸福！然而，是灾难让昌耀成为一个口吃者，是灾难的后遗症让昌耀自始至终，都在口吃的氛围内进行写作，却仍然是正确的。这是灾难的遗留性问题。它让昌耀在更多的时候不是去说，而是去体会，去观察。想象一下口吃者的行走吧，由于他在更多的时候只能对自己吞吞吐吐说话，他的步态往往是缓慢的、笨拙的，（注：这个隐喻性的说法当然不是空穴来风。沈健、伊甸在关于昌耀的印象记里说：“望着昌耀有些笨拙的倒茶、搬凳子的动作，我们失望而烦恼地慨叹着。”（沈健、伊甸《嗥叫的水手》，载《诗歌报》1986年11月6 日）但他的观察是细致的。在行走途中，当他看见那些足以让他冲动的人、物、事的当口，就如同波德莱尔在《理查·瓦格纳〈汤豪泽〉在巴黎》一文所说的，《汤豪泽》的序曲一开始，“任何觉醒的肉体都开始战栗。任何发育得很好的头脑自身，都带着天堂和地狱这两种无限并在这两种无限之一的任何形象中突然认出了自己的那一半，”昌耀也从人、物、事中，认出了他自己。但他说出的句子是不连贯的，因为他嘴巴的反应跟不上他本来已够慢的观察；这时观察本身就不得不无可奈何地停下来，等待着嘴巴那艰难的吐词了。
