随着全球化浪潮的到来，中国社会的传统壁垒正经受着巨大的冲击。经济一体化、科技现代性和审美现代性等问题的提出，更使处于转型期的中国当代文学，面临着前所未有的挑战。但值得注意的是，当代文学究竟做出了怎样的回应，它们的真实表现是什么？当代文学和它的作家们是如人们所言进一步走向了审美经验的全球化呢？还是正在进行文学本土化的艰苦努力和探索？在这一过程中，作家中是否存在不可逾越的“代际”鸿沟，所谓的代沟能够成为衡量不同作家群审美追求的外在标准吗？如果不能，那么“新生代”、“60年代”或“70年代”作家真正的文学价值又在哪里？这些问题，都值得重新讨论和辨析。 一、意识形态的调整和文学世界的重建 在德里克看来，意识形态本身就是一种全球化现象。作为意识形态的不同形态，殖民主义、民族主义和社会主义都曾经是全球化的产物并以某种方式为其成型做出了努力。亨廷顿也认为，革命不是历史惯性的产物，而是现代化进程的直接结果。但他更关心的，与其是“革命必须对现代性说些什么”，“还不如说控制革命出现的方式”是什么，即它的具体社会实践及话语方式。（注：（美）阿里夫·德里克：《后革命氛围》第9、12页，中国社会科学出版社，1999。） 90年代初，中国社会的权威意识形态明显由紧张转向了松驰。改革开放的继续深入，尤其是全球化和城市化的来临，西方高新技术和跨国资本的大面积输入中国，和大众文化及传媒的蓬勃发展，使得意识形态制度不再以强加的方式决定社会的精神生产，人们开始重新考虑文学世界重建的工作。然而，积累了几十年而且已经高度体制化和成熟化的意识形态出现的“危机”，并非人们想象的马上就陷于崩溃的状态。事实上也不是那么简单。相反，它会以各种公开和隐蔽的面目在新的历史中“重现”。典型的表现，莫过于1993年前后权威意识形态和知识分子群体对贾平凹小说《废都》的共同压制与指责，王朔在《渴望》和他一系列小说中对知识分子精英形象的嘲笑，“二王”的论争，“马桥词典事件”，以及90年代末先锋诗坛内部爆发的“知识分子写作”与“民间立场”之争。在全球化这一文化霸权压制下，中国权威的意识形态的影响力似乎正日益减弱。但上述错综复杂的文学现象，又无处不显示着它巨大的“身影”和旺盛的生命力。这些都使人坚定不移地相信，在数十年的社会实践中，权威意识形态不仅在社会的层面上成功地形成了自己独具特色的体制化，而且也在人们（包括知识分子群体）的历史观念和内心世界中成功地实现了它的体制化。尤其是，这一本土化的“中国经验”，已经越来越深地和深然不觉地嵌入到中国当代作家的文学叙事和批评活动当中。 张炜、陈忠实、莫言、余华和刘震云被认为是用“乡土中国”的诗意化描写和反抗现代性，和对全球化趋势做出强烈反应的作家。在90年代，他们都试图借虚构的故乡神话来叙述自己的“老中国”故事。他们的特异表现，使人不由得联想起曾经深刻怀疑过民初甚嚣尘上的现代性的章太炎、周树人。张炜在一篇题为《诗人为什么不愤怒》的文章中说：“快放开喉咙，快领受原本属于你的那一份光荣！你害怕了吗？你既然不怕牺牲，又怎么能怕殉道？我不单是痴迷于你的吟哦，我还要与你同行！”（注：参见愚士编：《以笔为旗的世纪末批判》第201页， 湖南文艺出版社，1997。）其实，他本人就是一位有着浓厚的诗人兼哲人气质的小说家。在《秋天的愤怒》等作品的视域里，给人深刻印象的是作者对“土地”命运的思索和忧郁。渗透在《白鹿原》字里行间的，与其是白鹿原这块土地生生不息的悲歌，莫如是陈忠实爱恨交加之中的清醒与反省，和更深一层的矛盾与困惑。1998年版的“内容说明”，点出的正是这部雄奇长幅画卷的“文眼”：“主人公六娶六丧，神秘的序曲预示着不祥。一个家族两代子孙，为争夺白鹿原的统治代代争斗不已，上演了一幕幕惊心动魄的活剧：巧取风水池，恶施美人计，孝子为匪，亲翁杀媳，兄弟相煎，情人反目……大革命、日寇入侵，三年内战，白鹿原翻云覆雨，王旗变幻，家仇国恨交错缠结，冤冤相报代代不已……古老的土地在新生的阵痛中颤栗。” 事实上，对50—70年代改造中国传统宗族社会的持续不断的社会实践予以深切关注，同时以个人叙事颠覆国家叙事的，还有莫言、余华和刘震云等人。在我看来，他们试图用经过“叙事化”处理的意识形态写作，来挑剔、拆卸和消解权威的意识形态；或者是在通过极端个人化的文学叙事，质疑曾经被奉为国家神话的宏大叙事，进而还原“50—70年代”中国乡村这段本来是喜剧性的、同时散发着质朴和深沉的宗法制气息的“历史”。于是，对90年代的读者而言，莫言《丰乳肥臀》中那个“母亲”的形态（实际是大地的意象）是十分陌生的。她性感、粗野、母性十足，充满原汁原味的蓬勃的生命力和乡村的气息。她完全不去理会那道“母亲——大地——国家——现代政党——”的僵硬公式。她扭动着肥大无比的性感的臀部走在高密土地上的信心十足的身影，无疑是对国家叙事的戏弄和改写。余华的《活着》、《在细雨中呼喊》和堪称本时期小说“绝笔”的《许三观卖血记》，刘震云的《故乡相处流传》、《故乡天下黄花》、《温故一九四二》和多卷本的《故乡面与花朵》，这些小说文本与其是嘲弄的，还不如说是暖昧的；它们的丰富性与其是借小说的意识形态来颠覆生活中的意识形态，还不如说作家所选择的“旁观者”和“读者”的立场。在《许三观卖血记》意大利版和德文版的“自序”中，余华曾声称他只是一个被动的“叙述者”。（注：《余华文集·许三观卖血记》，南海出版公司，1998。）但他又承认：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉缅于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂，我无法使自己变得纯粹。”（注：《活着·前言》，长江文艺出版社，1993。）在《活着》中，主人公福贵把服从国家的主体当成放弃个人幸福的绝对前提：1958年，他的五亩地全部划到了人民公社的名下；在60年代初的大饥荒中，他不仅饿死了女人，还不明不白地葬送了儿子和女儿……福贵与新时代之间出现了一种极其奇怪的悖论关系：新时代本应按照它的崭新理论让人获得“新生”的，但却把福贵们带向了残酷的和无奈的死。而令许三观苦恼的是怎样把血“卖出去”，他的一生可以说就是一部最终失败了的卖血史。但“重写”历史的记忆，在意识形态性中反观每个人的命运，并不等于要重复70年代末干预生活的文学实践。也不意味着否定自己曾拥有的“历史”。在这些作家的心目中，“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”在他们对文学本土化的理解中，“高尚”的命题“不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”（注：《活着·前言》，长江文艺出版社，1993。）
