主持人：陈思和 张新颖 王光东 主持人的话：丰子恺的文与画，喜爱的人一直不少，但就是在喜爱的人中，也未免有看“轻”的意思，不是可以听到这样的说法吗：原本那些文与画，大都不是多么“重”的东西呀。可是如果能够回到创作的历史情境中，或许就可以从同样这些作品中读出更多、更复杂的感受。譬如说《缘缘堂续笔》的三十三篇作品，都是作家在身心遭受侮辱，既老且病的黑暗时期，1971年到1973年间凌晨时分偷偷写出的，《护生画六集》的百幅图是1973年极秘密的状态下创作的。丰子恺反复强调“护生”即“护心”，难道还不是特别“重”的意思吗？黄发有论述当代环境中的丰子恺，借用作家本人的诗句，就力图写出“月黑”中的“灯弥皎”，“风狂”中的“草自香”。 同期张清华探究六七十年代地下诗歌，取题《黑夜深处的火光》，差不多用了同样的隐喻式表达和意象，如果用《无名论坛》的一贯说法，就是“潜在写作”。“潜在写作”的文学现象能够引发诸多研究者的兴趣并致力于此，起码表明这一现象在当代文学史中的重要性以及以往对这一重要性的忽略和遮蔽。 不过，至少到目前为止，对“潜在写作”的关注，主要集中于从大量“潜在写作”中突出出来的优秀作家和优秀作品，而对于构成“潜在写作”的更广泛的基础背景，即特殊年代的更为普通的、较为一般化的精神生活和文学生活，相对缺少叙述。书写而成的文学史著作更关注没有被一般和平凡淹没的特殊作家和作品，这有它自身的道理，但真实发生过的文学的历史，必然充满了更为基本的内容，打个不一定恰切的比方，它就有点儿像文学史的土壤。 这个想法主要是从王安忆的一篇小说中受益，这篇作品叫《隐居的时代》，写作和发表都是在1998年，其中一部分写到知青的文学生活，我觉得王安忆描述的是“潜在写作”的文学史的一小块土壤。“在这一个时期里，青年们普遍热衷于以文学来表达思想和心情，这大约是有着两个原因。一是因为这时的青年大都是苦闷的，前途茫然，这茫然倒不是如‘五四’的那样，徘徊式的，无从选择与决定，而是没有选择，一切都难由己决定，束手无策的；二是因为文学是个人的自由的方式，无所作为的青年们能够做的，恐怕就是私底下，用一支笔在一张纸上书写什么，由于是纯粹私人性质的写作，因此却是政权难以干预到的。所以，那时候才是真正的文学的时代，几乎每个人都和文学沾上一点边。”“四周围都是昂扬奋发的歌声，告诉我们幸运地处在一个伟大的时代，而心情却是暗淡的，低沉的。我们明显与现实脱了节，于是，我们只能到虚构的生活，这些旧俄文学里，寻找安身立命之所。在那里，生活反倒变得真实了。我们读着这些来处不明的，被翻得破烂不堪的书，沉浸在那虚拟的故事里，再将那故事拆成砖瓦，拿来建筑我们自己的故事。一个写作的时代就此开始了。”“文学修饰了我们的荒凉的青春”，而且，一些潜在的不起眼的因素，“嵌在这些偏僻的历史的墙缝里，慢慢地长了进去”，“给原先纯粹的历史和社会掺进了沙子，改变了它的稳定的性质，有一些根子一样的东西就动摇了。” 这后面几句话，移用来说“潜在写作”的意义，会是很切实的吧。 张新颖 2000年4月7日 在中国当代文学的视野中，丰子恺（1898—1975）算得上是一位被重新发现的“失踪者”，他的“失踪”不同于沈从文的沉默守真，更不同于路翎的“一生二世”。他的“失踪”不是销声匿迹，而是指其真实性情在时代重压下的蹑足潜踪。在1949年以后，他依然在公开的文坛留下形迹，其中不乏《代画》、《元旦小感》、《阿咪》等绵续解放前的审美姿态的佳作，但也不无在“彻底改造自己，将心交与人民”（注：1958年3月，丰子恺写下陈毅所撰的这幅对联作为自己的座右铭。 见丰一吟《潇洒风神——我的父亲丰子恺》，华东师范大学出版社1998年，第293页。）的座右铭指导下的应景文章。 他的自我在退让与独立的挣扎中时隐时现，显得暖昧不明。幸运的是，丰子恺在1971年至1973年间凌晨时分偷偷写就的三十三篇《缘缘堂续笔》终于“出土”，这些在作者生前未获发表的篇章向世人展现了一种“以不变应万变”的超脱从容与率真达观。也就是说，丰子恺是当代文学史中一位归来的“夜行者”，只有揭开那试图吞没他的无边的黑暗，他的潜隐的行踪才能重见天日，而他的那些“潜在写作”中的精神灯火也指引着我们依稀地窥见黑暗的脏器。正是在与黑暗的相互衬显和相互质疑中，丰子恺的散文彰显出其独特的人格光芒和审美价值。《缘缘堂续笔》以及丰子恺在那个特殊年代的诗词与书信，堪称在黑暗专制年代维护个人尊严的“夜行足音”。 1967年11月底的一个凄风苦雨的夜晚，这是丰子恺幼子丰新枚的新婚之夜，谁知丰子恺正好被揪到离家很远的虹口区去开批斗会，一直到晚上九点多钟，他才冒雨而归。做父亲的将揣在怀里且陪着他参加批斗的一对小镜子分送新郎新娘，并即席赋诗一首，其中有句：“月黑灯弥皎，风狂草自香。”（注：参见《丰子恺文集》第七卷，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1992年，第819 页； 丰一吟：《潇洒风神》， 第328—329页。）诗句勉励新郎新娘不要被眼前的月黑风狂挫伤锐气，它同时也是一种夫子自道，更是对作家当时的所作所为的极为贴切的精神写照。 浅醉闲眠的处变之则 作为自由职业者和散淡的居士，丰子恺秉持着成熟的人生观与艺术观踏入1949年的门槛，满腔热情地以其一以贯之的旧姿态去拥抱新社会。但在新与旧的龃龉中，他不能不感受到水土不服和不合时宜的困顿。作为多面手且不愿服老的丰子恺为了避开文学艺术公开发表机制中的意识形态审查和精神控制，他将主要的精力倾注到翻译上面，“想好好地利用我的残年来为新中国人民服务”（注：1951年5月3日致夏宗禹信，见《丰子恺文集》第七卷，第424页。）， 自忖当时形势不太需要英文和日文翻译，时已五十三岁的丰子恺竟然从头学起了炙手可热的俄文。1952年，他边学边译，花五个月零五天的时间译出了屠格涅夫的《猎人笔记》。1957年出版了与幼女丰一吟合译的柯罗连科《我的同时代人的故事》一至四卷，计一百余万字。1961年8月至1965年10 月译出日本古典文学巨著《源氏物语》。1970年悄悄译出日本古典文学《落洼物语》和《竹取物语》。1971年由日文译出日本汤次了荣解释之《大乘起信论新释》。1972年译成日本古典小说《伊势物语》。在某种意义上，翻译成了丰子恺建国后的主业。中国现代作家在进入当代后很多都自主或被迫移情翻译，这实在是发人深省。譬如，1952年，周作人发表在《亦报》的《呐喊衍义》被“腰斩”后，他也转向了翻译，而且，在1965 年4月26日重立的遗嘱中有这样的话：“余一生文字无足称道，惟暮年所译希腊对话是五十年来的心愿，识者当自知之。”（注：转引自钱理群《周作人传》，北京十月文艺出版社1990年，第582页。 ）在这样的相互参照中，丰子恺倾心翻译的动机就耐人寻味。他一方面可以借此保留心灵的一方净土，正所谓独善其身，另一方面又可以为文化发展铺路架桥。透过丰子恺这种机智的脱身术，我们不难从他平和的让步中感受到他与时代潮流之间的引而不发的紧张关系。
