体现忧国情怀的“历史反省”

      本文所讨论的“忧国情怀”模式与满足百姓趣味的“灾难故事”（注：根据事序结构（Fabula）与叙述结构（et ）的不同对应组合关系，“文革小说”可分为四个基本叙事类型，每种叙事类型均隐含着不同的意义模式：一，契合大众审美趣味与宣泄需求的“灾难故事”：“少数坏人迫害好人”；二，体现“知识分子—干部”忧国情怀的“历史反省”：“坏事最终变成好事”；三，先锋派小说对“文革”的“荒诞叙述”：“很多好人合做坏事”；四，“红卫兵—知青”视角的“文革记忆”：“我也许错了，但决不忏悔”。），在基本叙事格局上有两个结构性相同之处：一是都有主人公状况的前后比较，结局一定比开端更好（从而证明灾难过程之意义）；二是“情景急转后的意外发现”总是积极的，主人公均在难中获救。但是，至少也有四个不同之处需要加以辨析：首先，“灾难故事”的“初始情景”基本上是正面的、光明的，小有缺憾但生活幸福，而“历史反省”模式的开端则是在光明表象下隐含危机（虽然做官却犯下过失而不自知）；其次，“灾难故事”的第二阶段“情景急转”是对“初始情景”之粗暴否定，而被反省的“历史”却是连贯的，“情景急转”（灾难）是“初始情景”（难前隐含危机）之必然发展；第三，“灾难故事”中的获救方式主要是“民女遇书生”，而“历史反省”模式中除了少数“书生民女”故事外，大多数男主人公靠知识女性相救，显示了“五四文艺腔”与苏联文学的某种影响；与以上几个不同之处均有关联，最后，“灾难故事”的主人公，不是民女便是老汉，而在“历史反省”模式中，绝大多数主人公均为具有干部身份或“干部心态”（自觉有救世责任）的知识男性。

      从以上异同比较，已不难窥见所谓“优国情怀”的“历史反省”有哪些基本特点：（1）除极少数短篇例外， 绝大多数作品均描写灾难前后的“历史”过程。虽然普遍采用第一人称心理叙事以体现“反省”视角，叙述次序有时打乱情节功能的顺序，但在“意识流”、时空倒错及种种剪裁拼贴技巧实验之下，事序之间的逻辑关系（“历史规律”？）十分清晰。结局胜于开端的情节框架，则导出“坏事最终变成好事”的意义结构。（2）没有鲜明的反面形象，很少具体的“迫害者”； 但“背叛者”大量出现。（3）在没有魔鬼、坏人和外力的情况， “初始情景”中主人公的过失也成了灾难的重要前因；但在灾难来临以后，主人公再不犯错；“旁观者”（“多数”）的态度随着主人公之转变而转变。（4）有“干部心态”的书生通常仍靠风尘民女拯救， 但知识分子类型的干部却要靠具有群众身份的知识女性援手，才能渡过灾难。（5 ）主人公脱离苦难以后不仅复职而且升官，在各类“文革故事”中，结局最为光明，对历史发展最有信心。

      在五十部有代表性的文革小说（注：五十部较有代表性的有关“文革”的当代小说，是依据获奖、畅销、曾引起争议、被选入有影响的选本等因素而选择的，并不一定是同时期文学价值最高或本人最喜欢的作品。）中可以归入“历史反省”模式的至少有八部（注：《墓场与鲜花》、《记忆》、《蝴蝶》、《洗礼》、《流逝》、《绿化树》、《男人的一半是女人》、《人啊，人！》。），其中只有《记忆》和《墓场与鲜花》两个短篇，其余均为铺开历史过程的中长篇。八部小说中有六部采取第一人称叙事角度，其余两部《蝴蝶》与《流逝》其实也是从主人公心理视角展开叙事。这种第一人称或主人公心理视角，当然与作品的自我反省宗旨有关——而且这里的“自我反省”，不仅仅是“我怎么会犯错误”，更包括着一种“我们怎么会犯错误”的群体反省意识。什么是“我们”呢？这个在潜台词中虚拟的复数主体，在某种程度上依据叙事主人公的干部身份。干部理应代表民众行使权力，故有“我们党”、“我们国家”的习惯用语。但反讽的是，这些思考“我们怎么会犯错误”、“我们什么时候开始脱离群众”的小说都出自书生之手，不仅显示着知识分子一厢情愿地替干部（或者说借干部身份在）反省“文革”政治悲剧，也反应着80年代中国普通读者因为“知识分子国有化”（人人都在干部级别网中）而产生的虚拟干部心态。具体出现在作品里的“知识分子—干部”主人公，不是身在劳改农场仍想像干部一样忧国救世的右派知识分子，便是行为举止心态情调均有些知识分子腔的干部（张思远、王辉凡、孙悦、秦慕平等）。因为读者对象也主要是受感时忧国传统感染的学生、知识分子或有文化的干部，所以这类作品大都不再平铺直叙地讲故事或采用话分两头、且听下回分解之类的话本演义文体，而是发展“五四”以来的欧化抒情文体，又借鉴西方现代小说的一些叙述技巧。如《蝴蝶》、《记忆》里有不少意识流的段落。《人啊，人！》整个长篇由七八个主要人物的第一人称自白交织穿插而成。《洗礼》、《绿化树》与《男人的一半是女人》也都是在第一人称的叙事中打破时态顺序，加插大量倒叙、跳跃乃至魔幻的梦境之类。所有这些现代小说技巧的运用，主要是顺应而非挑战当时中国的文科大学生、文学青年的阅读期待。穿插、颠倒、混乱、流动，都是在技巧、情绪和细节层面，而不是在结构、价值与意义层面上出现的。所以尽管几乎没有一部“历史反省”型的小说完全按照二十九个情节的顺序（注：我在五十篇抽样文本的范围内，曾将出现得比较频繁，而且出现的次序（叙事逻辑）也不无规律可寻的“文革”故事情节，按照普洛普的方法，归纳和简化成29个“情节功能”。）而展开叙事，但这类“文革小说”所包括的“情节功能”的数目却是最多的（注：《蝴蝶》里跳跃出现了12个“情节功能”（5、7、9、12、13、14、18、21、22、26、27、28）。 《洗礼》中男主人公的故事也由一些“情节功能”贯穿而成（5、7、9、12、13、 14、26、27、28）。《绿化树》主要不是写“文革”，却也包括了七八个“情节功能”。《人啊，人！》主要背景都在“文革”后，但倒叙回忆仍然相当符合叙事模式（4、6、7、8、9、11、12、14、18、27、 28，仅以何荆夫角度为例）。）。这说明这类“文革小说”虽以意识流、倒叙、回忆和梦魇来打乱时间秩序以显示历史的错乱颠倒，但强调“错乱颠倒”其实正是基于对历史发展“常规”秩序的某种假设。“叙述”虽与“事序”不同，结果却加强了事序的线性逻辑秩序。结局一定比开端更好，不用说站在人民大会堂“感谢苦难”的章永璘（《绿化树》），或者在山村获得灵魂拯救后升职副部长、“明天他更忙”的张思远（《蝴蝶》），就是满腔牢骚抱怨“历史与现实共著一个肚皮”，因而不满“文革”后政治是非依然理不清楚的孙悦、何荆夫（《人啊人！》），最后不也在逐渐清理感情宿怨之后获得光明未来吗？