郭沫若创作的文艺性的散文主要集中在20年代(以1924年为主)和40年代(以1924年为主),因此形成了明显的前后不同的艺术风格(其30年代的文艺性散文仅有几篇,趋向于40年代的风格)。本文仅就郭沫若20年代的文艺性散文作一些论析。 同郭沫若的传记散文和杂文相比,他的文艺性散文虽然数量不多,但有很高的艺术价值,在中国现代文学史上产生了很大影响。30年代阿英曾在《六十家小品文选》中给予了很高评价,并把他20年代创作的文艺性散文称为“一个牧歌的小品文时代”,因为它们“含蓄了多少沉深的苦闷!”‘也感受了无穷的安慰”。(注:《那沫若全集·文学卷》第1卷,第173页,《星空·献诗》。) 散文最能透射出作家的学识和情趣,是一切文学形式中最自由活泼、最能反映作家操守和人格的文体,它总是把作家亲切的感受和独特的个性展现在读者的眼前。郭沫若的文艺性散文与他激情昂扬的“五四”诗歌和气势恢宏的抗战时期的历史剧相映成趣,体现了作者更为平静、更为深层的美好心态,从另一种意境里映照出其人性更清澈的一面。相对于他的传记散文,则少了主体的解说;相对于他的杂文,则少了战斗的烟火,然而却更加细微地表现了作家洞然凝视的心灵,这里较少激情的冲动和空乏的高歌,而表现得最突出的是作者审美的直觉和生命的感动。只要我们品味一二,就会更深切地理解一颗伟大而朴实的美好心灵。 郭沫若在经历了“五四”高潮时代的洗礼和诗情的燃烧之后,面对创造社同仁的离散、现实生活的打击,不堪忍受文艺界白色恐怖下的消沉和个人生活的窘困,他深深感受到“文艺生活与现实生活不能两全”的痛苦。这时来自田园、来自自然、来自亲人的安慰是十分亲切和珍贵的。为了抒发心中的压抑、疗治生活与心灵的创伤,郭沫若用散文描绘了一种自然景物与人的思想情感相融合的诗情画意和田园牧歌。优美清新的田园风光,自然纯朴的日常生活,变化多姿的山水自然,实质上是对残酷的现实生活的一种消解。一个人审美情趣的形成和变化是源于内在精神的变化,审美的终极是解决内心的矛盾。回归宁静、自然、纯朴的乡居田园生活,向往自由、旷达、清新的心灵歌唱,探寻人性纯真的审美心态,这样的牧歌情怀是作者深层心灵平和表现的极致。正如阿英所说:“这里面所展开了的,不仅是对于自然的欢欣,也有生活上的苦恼,也有创作的生活的写真,也有花,也有爱,有那不幸的命运,也有愉快的高歌。(注:阿英:《郭沫若小品文序》,《郭沫若研究资料》(中),第391页,1982年四川人民出版社出版。)事业上的失意、 生活上的困顿,使郭沫若这时期的文艺性散文带上了个人苦闷的情绪色彩。1924年他从祖国折回日本,身居异乡,思念祖国亲人,不禁产生了孤寂之感,只有博多海湾的风光和妻儿的欢爱还能带给他一些慰籍。同时,心中的郁积也只有靠着手中的笔来消磨。不甘沦落、不甘消沉、向往美好和理想的诗人,在现实龌龊的血水和心灵痛苦的碱水中煮沸。这种复杂酸楚的心情产生相应相求的文学意象,蕴籍深重,给作品带来丰富和优美。作者曾说:“我在日本时生活虽是赤贫,但时有牧歌的情绪袭来慰我孤寂的心地。我这几章小品便是随时随地把这样的情绪记录下来的东西。”(注:《郭沫若集外序跋集》,《〈小品六章〉序》,第35页,1983年四川人民出版社出版。) 浓郁的悲伤感怀的情绪形成了郭沫若20年代文艺性散文最大的特点。这种悲伤首先来自作者深深痛恨的异族歧视和被辱没的感受。《月蚀》一文(有人认为这是一篇小说,笔者认为是一篇奇异优美的散文)就是通过作者亲身所见、所闻、所感,写出了一代知识分子强烈的民族忧患意识,表现了对“华人与狗禁止入内”的半封建半殖民地社会的愤懑和身为弱国子民的哀伤。要去黄浦滩公园“不穿洋服便不能去吗?”“不能。穿和服也可以,穿印度服也可以,只有中国衣服是不行的。上海几处的公园都禁止狗与华人入内,其实狗倒可以进去,人是不行,人要变成狗的时候便可以进去了。”作者没有直接描述现实如何黑暗,社会如何民不聊生,帝国主义如何飞扬跋扈,政府,军阀如何奴颜婢膝,而是以看月蚀为线索,巧妙地在简洁的场景描写中穿插了议论和联想,从孩子的天真言行中照出“我”内心的烦闷和悲苦,全文线索清楚,行文却斑驳繁茂,起笔写打算去吴淞看月蚀、赏海景,但因经济的原因不能去,只得选择了黄浦滩公园,引出“狗与华人”的议论;由眼前的月蚀想到古代的人、故乡的人、北欧的人以及他们看月蚀时不同的风俗和传说;进而望见黄浦江,想至杨子江畔的家乡;突然笔锋又从上海转到东京从妻子的梦里牵出宇多姑娘,思绪飞到冈山,写了宇多姑娘一家;最后回落眼下,草坪上各国的人都已散去,我也“几乎流出眼泪”黯然地领着一家人回归!文章笔调沉稳、情思飞扬,笔势开阔纵横,场景变换简洁清晰,文字却平实明白,从而深切地表现了作者强烈的爱国情怀——对帝国主义和强权者的不满和愤慨,对黑暗现实的伤心和痛恨,如果说《月蚀》是一种直陈的写实手法,那么,写于1923年的《寄生树与细草》、《昧爽》、《梦与现实》则运用了一种漫画的艺术手法,通过隐喻、对比、夸张、象征的艺术形象对黑暗现实的各种丑恶进行了无情的嘲讽,对小丑、吸血鬼进行了无情的鞭打,表现了郭沫若深层的民族忧患意识和社会良知。古人云:“情到深处才坦然,自古文贵真情铸。”如果没有这样一种疾恶如仇的痛恨,没有这样深深浸在骨子里的民族忧患意识,就不会有1927年《请看今日之蒋介石》大义凛然的战斗檄文,也就不会有1937年抛妻别雏义无返顾的归国之举。 作者早期在《残春》、《牧羊哀话》这些散文化的小说里所表现的那种青春、爱情、理想伤感的浅层的情绪,正如他寄予作品主人公的哀叹一样:“浪漫谛克的梦游患者哟”(注:郭沫若:《山中杂记》第107页,中国现代散文名家名作原版文库, 1992年中国文联出版公司出版。)“不也要这般的憔悴”,(注:郭沫若:《山中杂记》第94页,中国现代散文名家名作原版文库,1992年中国文联出版公司出版。)“怪可怜的女孩儿哟,你久沦落风尘了!”(注:郭沫若:《山中杂记》第80页,中国现代散文名家名作原版文库,1992年中国文联出版公司出版。)作者心底里这种美好的青春伤逝的留恋情绪,这时在冰冷的现实中很快转变成对现实不满的激愤。重返日本的郭沫若,心中的悲愤更加深广,时代的苦闷、个人的孤寂深深浸入心腑。《小品六章》就是他这个时候所写的一组自恋的无言的哀歌。“蔷蔽哟,我虽然不能供养你以春酒,但我要供养你以清洁的流泉,清洁的素心。你在这破土瓶中虽然不免要凄凄寂寂地飘零,但比遗弃在路头被人践踏了的好罢,”作者描写这样“一种淡白无味的凄凉的情趣”,“哭墓的是你自己的灵魂”。当时作者既苦恼于现实生活的困顿和选择,又不肯放弃自己理想的追求;既自我欣赏人格的高洁,又为个性不能自由发展而叹息。这种矛盾复杂的思想和心理就充分地投影在诗情画意的描绘中,从而显现出凄婉、含蓄的语意氛围。如《水墨画》,整个画面的色调是灰暗的:“天空是一片灰暗,没有丝毫的日光”,与天空相连接的海水,“蓝色浓得惊人”,远处是静凝的乌木雕刻一般的岛屿,近处是沙岸上泊系着一只渔舟。这是一幅异常沉滞的画面。沉寂的天空、海水、渔舟,表现出“我”内心的寂寞与惆怅,更为意味深长的是:“回头望见松原里的一座孤寂的火葬场,红砖砌成的高耸的烟囱口上,冒出了一笔灰白色的飘忽的轻烟”。这灰暗的画面让人倍感沉重,静寂得让人心底里升起死亡的气息,画面上飘动的是火葬场里升起的灰白色的轻烟,惊人的蓝(水),刺眼的红(砖),这是一幅画吗?这样的画面使人不由得想起鲁迅《野草》里所描写的黑夜和坟场。虽然郭沫若开朗的天性把画面冲淡了许多,但让人还是能深深感受到作品里包含的凄苦的心情,可以说《水墨画》的每一笔都与作家内心的苦闷与凄恻相融合。如果说《小品六章》是一组伤感的歌,吹奏出作者无尽的哀叹与幻美,那么《卖书》则更加细致地描写了作者在现实与心灵、选择与追求之间矛盾难堪的悲郁之情。现实迫使他放弃了心爱的“老朋友”——《庾子山全集》和《陶渊明全集》,同时,对两位作家清俊高蹈的性情和操守非常羡慕的一片素心,也不得不放弃啊。对作者从这种两难的境地所作出的选择,只要联系鲁迅在《藤野先生》和《〈呐喊〉自序》中所写的弃医从文的转变,就不难理解青年郭沫若弃文从医时的内心冲突,中国传统的知识分子都有一种进而治国兼善天下之宏图,退而悬壶济世以利苍生的高尚,鲁迅也好,郭沫若也好,都是在探索自己心目中的救国之路(随后的参加北伐、1937年的归国抗战都是一种铁肩担道义的选择)。是“卖书么?对于这两位“朋友”来说,其实是一种诀别;对于冈山图书馆来说,是一种托付赠予。关键是为了完成一次新的自我选择。尽管郭沫若最终又放弃了医学而从事文学活动和史学研究,但《卖书》中所坦露的内心痛楚是十分感人的。尽管书缘虽已了却,心却难以割舍,文中以“啊”字开头的一唱三叹的倾诉,抒发的正是作者心底的恋情——“啊,我的庾子山!我的陶渊明!;旧友们哟!……你们的生命是比我长久的,我的骨化成灰、肉化成泥时,我的神魂是借着你们永在。”这种至情的迸发,是何等的强烈深挚!文学乎?科学乎?爱国志士的心灵冲突是何其震撼人心。尤其值得品味的是,该文随意自然,却又绝非拙简而无文采,文采就体现在叙事的跌宕之间,抒情的扬抑之间。