1999年是现代著名诗人郭小川（1919—1976）诞生80周年。纪念这位诗人，这里要讲的不是他作为一个自觉的革命战士而生活、而战斗、而歌唱的崇高品格，和他那勇于求真的独立不倚的人格力量和所受到的迫害及其在受迫害中的不屈的战斗（注：参考郭小川《团泊洼的秋天》，（见《郭小川诗选》）。）；而只是他同时作为一个热心诗歌艺术形式探索与创造的天才诗人，对于中国现代诗歌的发展所作的一份不可忽视的贡献。 一、中国现代诗歌发展及其形式探索的历史回顾 中国现代诗歌产生于“五四”新诗运动，这一史实应该是不成问题的。在其迄今80年的发展中，突出地显示着两个方面的追求：一方面是追求现代诗歌在思想内容上表现时代精神的革命性；另一方面是追求现代诗歌在语言形式上新的“诗美”，即追求现代诗歌语言形式的灵活自由与优美和谐的统一，追求如何在继承发扬中外传统诗歌表现艺术的基础上，丰富和提高中国现代诗歌的艺术表现力。 这两个大的方面的追求，并不是每个诗人、每个诗歌流派都平均用力和做得很好的。比较而言，“五四”写实派、浪漫派和其后的普罗诗派，30年代的中国诗歌会诗人群，40年代的七月诗派、晋察冀诗人群和新中国成立后的一班新诗人，多偏重于对诗歌表现时代精神的“革命性”的追求——这“革命性”既有对民主、科学、人道主义与个性解放的张扬，也有对民族解放和无产阶级革命与社会进步的呼唤和歌唱；而其对于诗歌形式美和表现艺术的追求，则较为忽略（注：参考胡适《谈新诗》、《中国诗歌会·发刊词》。）。20年代中期的新月诗派、早期象征派，30年代的现代派以及改革开放新时期的所谓“朦胧诗人”和“第三代诗人”，则大致偏重于“诗美”和艺术创新的追求。新月诗派着重探索现代诗歌的语言形式，提出了建设现代诗歌整齐、和谐的新格律形式的基本理论（闻一多：《诗的格律》、《诗的节奏研究》），并且进行了创作实践，将自由体新诗推进到“新格律诗”的阶段而蔚然成风。早期象征派大胆引进法国象征派诗歌富于魅力的象征艺术，丰富了中国新诗的表现技巧，但不免有生硬仿造的痕迹。30年代的现代派则在继承中国古典诗歌优美和谐、讲求意境的传统的基础上，融合了西方意象派诗歌的表现手法，将中国象征派诗歌从生硬摸仿推进到了民族化、本土化的成熟高度（戴望舒的《雨巷》、何其芳的《预言》是其代表作）。但无论新月诗派（个别诗人除外）、早期象征派或现代派，都疏于对时代精神的表现，致使其大部分诗人诗作难于引起大众读者的共鸣。只有到了既有深厚的艺术修养和自觉的艺术追求，又有积极进步的革命思想和热烈的爱国主义、人道主义情怀的苦难时代的歌者——大诗人艾青和40年代末期光明与黑暗决战时刻的九叶诗人那里，其对于诗歌内容的革命性和对于“诗美”这两个方面的自觉追求才终于结合起来，结出了中国现代诗歌发展史上第一批可以算得是漂亮而丰硕的果实。而60年代初郭小川、闻捷的诗歌创作（注：见郭小川《甘蔗林——青纱帐》（1963年出版）、闻捷《复仇的火焰》（长篇叙事诗，其第一部《动荡的年代》、第二部《叛乱的草原》出版于1962年）。），正是在这种“两结合”双向追求的历史基础上的继续和发展——郭小川在60年代初期的创作，表现得尤为突出。 这里且不说在审美方式表现技巧上的“诗美”追求，单讲现代诗歌在语言形式上的探索。“五四”新诗运动使中国诗歌从以文言为基础的古典格律诗的束缚中挣脱出来，实现诗体解放，从而适应了用现代话语表现新的时代内容的需要，这是一个很大的进步，由此开创了中国现代诗歌史的新局面；胡适、刘半农、郭沫若一班人的巨大勇气和贡献是不应抹煞的。《女神》至今看来仍是那个时代诗歌创作无可超越的艺术高峰，其在诗与时代的结合上、在张扬个性和大胆创新的勇气上，至今仍对我们有着巨大的启发和鼓舞作用。但“五四”新诗毕竟太缺乏对“诗国”古典诗美的承传，大群新诗人写得太自由、太散漫了，许多自由体新诗成了直白浮泛的叫喊和散漫无序粗糙干瘪的语言堆积，以至丧失了诗的特点，丧失了诗歌应有的优美、和谐、形象的美感，跟着也失去了读者。为补救新诗散文化和直白浮浅的危机，20年代中期便分别有新月诗派和早期象征派的兴起。闻一多旅美归来和旅英归来的徐志摩一起首倡新诗的“格律”，要求现代诗歌不独要有“音乐的美（音乐）、绘画的美（辞藻），并且还要有建筑的美（节的匀称，句的均齐）”（注：见闻一多《诗的格律》，《闻一多全集》，湖北人民出版社，1993年版。）。“建筑美”和“绘画美”是诗歌视觉上的美，“音乐美”是诗歌听觉上的美，而又与“节的匀称句的均齐”的“建筑美”相联系，并还有“音尺”、“重音”和“韵脚”的要求。他们不仅从理论上提出了新格律诗的“三美”主张，还以他们的创作实践做了示范：《死水》、《志摩的诗》、《猛虎集》等几部诗集，在中国现代诗歌史上发生了深远的影响。闻一多诗歌和徐志摩诗歌都遵循着“三美”的主张，注重诗歌内部结构的对称美和语言的音色美，而徐志摩由于注重新诗的口语化和内在的旋律（注：参阅徐志摩《诗的弁言》、《诗刊放假》。），便显得更加自然流畅，还有一种旋律节奏的流动感，因而便能更好地将格律的严谨与抒情的灵活自由结合起来。戴望舒、卞之琳、何其芳、藏克家等后来者，可以说就是在其影响下成长起来的一代诗人。这种影响还远及于后来的讽刺诗派（如袁水拍《马凡陀的山歌》）、九叶诗派和更后来的郭小川、闻捷、李瑛、严阵、沙白、廖公弦、沙鸥等一批诗人，并通过他们影响于整个的诗坛，使现代格律的创作和半格律、半自由诗的创作逐渐成了现代诗人一种基本的创作体式与形式美的追求（注：参阅邹绎编《中国现代格律诗选》。），不仅与自由诗的创作平分秋色，且已有压倒那种完全不讲章法的纯自由诗的明显趋势。我们大可不必为新诗“没有形式”而忧虑焦急，而只是需要在现代格律诗的多样化的创作中更好地发挥其富于创造性的美学功能，同时在自由诗的创作中适当容纳现代格律诗的手法与节奏，以节制任情抒写的泛滥而增强诗歌应有的和谐与美感。
