中图分类号：I297.4文献标识码：A 文章编号： 1004 —3926（2000）02—0063—05 20世纪对于中国小说来说，是一个崭新的世纪。当中国小说经历漫长的古典时代，跨入20世纪之门后，终于从边缘位置走向文学的中心，成为了文学舞台上的“正宗”角色。从此以后，它以一种新的姿态踏上了现代途程，也在对旧传统进行反叛、颠覆的同时走向了新的选择。较之古典时期的小说，“五四”以来的中国小说无论是思想倾向，还是艺术形式、美学追求，都呈现出不同的风貌，单就其文体形式而言，便发生了深刻的巨变，出现了多样的、富有创造性的新形式，散文化小说便是其中之一。这种富有探索创新意义的小说形式与古典小说是不可同日而语的，中国古典小说一向讲求故事和情节的引人入胜，讲求结构的完整，表现出极强的叙事性特征，从某种意义上说，那时的作家写小说就是编故事。而在现代散文化小说中，叙事性因素被大大弱化，情节故事乃至结构不再受到重视，这与古典时期那种陈陈相因的程式化的小说形式是迥然不同的。 中国现代散文化小说的出现，既是对旧有小说传统发起挑战、反叛，进行探索、创新的结果，也是各文学体裁相互渗透、相互影响的结果。这种渗透和影响在各文学体裁的发展过程中似乎是不可避免的，而且在东、西方都没有例外。巴赫金在论及“作为一种体裁的小说”时，指出，“在走向主导地位时，小说促进所有其他体裁的更新”，造成“其他体裁的小说化”现象，同时“小说不让自己的任何一个品种保持稳定”，“小说对其他体裁（正是作为体裁）作庄谐体摹拟，剥去它们在形式和语言上的假定性，排斥一些体裁，把另一些体裁纳入自己原来的结构，并重新理解和评价它们。”[1 ]小说和其他文学体裁的这种相互吸纳的现象，必然使小说和其他文学体裁在一定程度上获得更新和独创性，从而得到不断的发展，散文化小说无疑就是一个相互吸纳的产物和小说创新的标识。 追溯小说发展的历史，我们发现，真正意义上的散文化小说是到了现代才出现的。欧洲在文艺复兴时期，就有了在文体结构方面颇具散文化特征的小说——《十日谈》，虽然它叙述的是故事，但在文体探索方面却显示了作者的自觉意识，米兰·昆德拉说：“在现代欧洲，这本书（《十日谈》）是最早的创造大型的叙事散文结构的尝试之一。”[ 2]可惜的是，在欧洲小说史上，由《十日谈》开创的散文化传统并未随之被重视、推进，而是长期被中断。相对而言，中国的散文化小说的出现晚了好几个世纪，但也是在中国进入现代时期后出现的，虽然中国在汉代就有了散文和小说的分野，那以后也客观地存在着小说和散文间的边缘化写作问题，比如《搜神记》、《世说新语》中的许多作品都有“散文化”的特点，但是，当时的作者并不具有自觉的小说文体意识，真正在自觉的文体意识支配之下所进行的小说“散文化”的探索与尝试，则是进入现代时期以后的事， 具体说来， 它最早见诸“五四”时期。1919年，俞平伯的小说《花匠》的面世使我们注意到了它的散文化气息：它用拟人手法对花进行心理描写，用抒情的笔调加以叙述，让人觉得它更像一篇散文而非小说。在此，现代小说的散文化似已初显端倪。较之俞平伯，现代小说之父鲁迅更是“创造‘新形式’的先锋”[3]， 他的《故乡》无疑是现代较早的堪称“散文化小说”的作品。《故乡》通篇以抒情的笔调，渲染童年生活的美丽，既写闺土也写“我”，展现了“我”回到“别了二十余年的故乡”寻梦，又终于绝望而去的心理过程，表现出显著的抒情性特征，而这恰是散文化小说的一个重要表征。在现代时期，对散文化小说进行探索尝试并取得了显著成绩的作家，还有郁达夫、废名、沈从文、萧红等；新中国成立以后，承续散文化小说传统，创作上颇有收获的作家仍大有人在，主要有孙犁、汪曾祺、贾平凹等。可以说，从“五四”到粉碎“四人帮”后的“新时期”，中国现代散文化小说这条审美线索一直或隐或显地存在着，它既显示了散文化小说的生命活力，又使得散文化小说成为一个值得留意和研究的文学对象。 今天，提起“散文化小说”，人们已不会感到陌生，然而，“散文化小说”的概念含义及其特征仍然让人一言难尽，“散文化小说”依然是一个非常宽泛、含糊，缺乏具体明确界说的概念，也许“界说”是一件极不容易也极不明智的事，因为愈是丰赡的事物，愈是难以拿几个字或几句话来界定它。人们似乎意识到了为它下定义和廓清其特征的巨大难度与危险性，所以长期以来总是避实就虚地谈说它，或随心所欲地在不同的层面使用这一概念，也有一些对小说文体感兴趣的论者，总是愿意对散文化小说创作的个案进行分析，而不愿意越过这些个案去追究“散文化小说”的特征。这些不免会造成对“散文小说”认识、理解上的混乱不清，也使得散文化小说始终如雾中之花般面目模糊。鉴于此，弄清散文化小说的状貌，廓清其特征，寻索其灵魂，确实显得既迫切又必要，拙文的写作用意正在于此。也许，这是一次艰难的探险，结果不会尽如人意，但如果能有些许发现，那同样是件令人高兴的事。 那么，究竟什么是散文化小说？中国现代散文化小说有何特征？这是本文无法绕开也不能绕开的问题。实际上，自现代以来，人们已经有意无意地触及到了这些问题，只不过未曾加以明晰深究罢了。30年代初，穆木天、徐懋庸等人就曾注意到当时小说创作的“散文随笔化倾向”，可惜他们只是担心它“危及小说样式之独立”[4]， 而并未说对其进行深入细致的研究与阐释。在新时期出现的一些论著中，我也曾见到“散文化小说”就是“散文与小说两种文体互相渗透后出现的一种新文体”[5]的说法，这固然不错，但太过笼统。或许， 杨义的说法更接近“散文化小说”的实质，杨义认为，小说的“散文化”，“乃是小说的自由化，随意化，它把小说的环境化淡，人物化虚，情节化少，而唯独把情绪化浓”[6]（P542）。杨义的说法对我颇有启发，在我看来， “散文化小说”就是抒情小说、非戏剧性小说，也就是说，抒情性、结构的非戏剧性是散文化小说的核心特征。虽然郁达夫、沈从文、萧红、汪曾祺、贾平凹等人的小说意味不尽相同，但人们却通常把它们统统归入“散文化小说”的行列，这说明，在这些作家不同的创作个性背后，确实还存在着某种能将他们的作品联在一起的共性特征，这种共同性特征主要就是抒情性特征和结构的非戏剧性特征。 由叙事向抒情的转变可以说是20世纪中国小说的一个重大变化，它意味着小说描写焦点从动作转向心理，从故事转向琐细的情感。这一转向肇始于“五四”，在“五四”时期，抒情的氛围弥漫，笼罩着小说界，无论是激情直露的郭沫若，还是冷静深沉的鲁迅，无论是苦闷的郁达夫，还是感伤的庐隐，他们的小说在字理行间都饱含着作者的情感和自我情绪，在人物内心的抒写方面也达到了一定的强度和深度，表现出显著的抒情风格和抒情性特征。
