贯穿鲁迅的一生，他不仅对美术保持着始终如一的浓厚兴趣，而且，在中国现代美术（尤其是版画）的创作实践和理论倡导这两方面，都做出了重要的贡献。然而，这一切对他的文学创作究竟具有怎样的影响？又在他的创作文本上留下怎样的印痕？——这些都是鲁迅研究中十分重要，但至今仍未得到深入探讨的问题。当然，造成这种研究状况的内在原因，有两个方面：一是，由于文学与美术在表现媒介上的不相通性，所以，它首先要求研究者在解读的过程中，必须能把文本从文学语言转换成绘画语言。这就与我们所习惯的从文学语言直接去把握主题、意义的阅读方式相比，则显得更曲折、复杂。二是，这种解读方式，对研究者的想象力提出了很高的挑战，它不仅要求研究者对文学语言中所呈现出来的色彩感、线条感、明暗对比感能够有着一种细致、丰富的揣摩、品味，而且，还要求研究者对这些色彩、线条和明暗对比，能够加以构图化。尽管这一切看起来是如此的困难，但是，对文本的这种方式的解读，预示着这将是一个极富生长性的领域。——我们这里所做的，也仅仅是一个开端。 一 当你亲睹了《野草》中的那一团惊艳奇绝、息息变幻的“死火”之后，再来读一读《故事新编》，我相信，首先吸引你的，一定是《故事新编》中所表现出来的对色彩的敏感。在这里，我们先来看一看《补天》中的这段描写： 伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。 对于这一段描写，著名画家张仃先生曾惊叹道：“很容易引人联想到印象派的色彩。”（注：张仃：《鲁迅先生作品中的绘画色彩》，载《解放日报》（延安），1942年10月18日。）在这一片浓郁的色彩中，呈现的是人类创造之初的壮丽与恢宏。如果我们再加以细细品味的话，那么，就会发现，随着画面人物的不断远景化，它的色彩是从肉红色到纯白在发生变化。更值得注意的是，这种变化是一种流动性的，也就是说，它不是依靠色块之间的界限感，而是借助于色块与色块之间的相互渗透、消融而形成的缓慢过渡的层次感。这种感觉，就像你置身于黄昏前的大旷野上，只见天边一团团云彩正在飘浮着，它们似乎正层层叠叠、连绵不断地向你飞来。这时，你会感觉到，每一块云彩之间融和得如此富有诗意。每一块云彩之中仿佛都挟持着大自然无限的美。除了这种泼墨般的运色之外，在《补天》中，作者还十分注意对色彩的冷、暖基调的把握。比如，其中有这样的一段描写：“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。”在这画面上，一边是热情如火的暖色调，它带给人们以一种激情和创造的冲动。一边是苍白如生铁的冷色调，显示了大自然的威严。值得指出的是，在这里，冷、暖这两种色调，作者都把它们运用到了一种极致的状态。 如果说，《补天》中主要是以那种强烈、浓郁的大色团为主的话，那么，到了《奔月》中，就变成以柔和的银白色为主。并且，作者开始更多地关注到光与色之间的交融、渗透与调配。这在描写羿回家途中的一段话中，就看得尤其的分明： 还没有走完高粱田，天色已经昏黑；蓝的空中现出明星来，长庚在西方格外灿烂。马只能认着白色的田塍走，而且早已筋疲力竭，自然走得更慢了。幸而月亮却在天际渐渐吐出银白的清辉。 这里的色彩虽然有黑、蓝和银白三种，但它们之间的层次是分明的，每一种色彩都保持着自己的单纯性。那么，它又是如何创造出一个和谐的意境呢？我以为，它依靠的是作者对“光”的运用技巧。有意思的是，在鲁迅的创作中，有多处对“月光”各具特色的描写。比如，小说《狂人日记》、《药》、《社戏》、《孤独》、《伤逝》，《野草》中的《秋夜》、《影的告别》等。这里，我选择了《故乡》和《白光》中对月光的描写，来做些比较，从而进一步说明鲁迅对色彩和光在配合上的技巧。 《故乡》中是这样描写的： 这时候，我的脑海忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜…… 《白光》中则是这样描写的： 空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来，当初也不过像是一面新磨的铁镜罢了，而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身，就在他身上映出铁的月亮的影。 如果说，《奔月》中的月景，带给我们的是一种既渗透出一丝凉意，又若有所失似的清爽的话。那么，《白光》中的月景，则是一派冰冷、肃杀，仿佛有点点无数的鬼哭，正挟着寒风在你耳边吹过，使人不禁打起了冷噤。如果说，《故乡》中的这幅月下小景，带给作者的是一种温暖、愉快的回忆，一种仿佛又回到童年时的乐趣的话。那么，《奔月》中的月景，带给我们的，则是一种“英雄无用武之地”时的淡淡寂寞和哀愁。然而，这些独特的阅读感受，都是得益于作者对色与光的调和：既让那光流溢于色彩之上，又让色彩弥漫于光亮的波动之中。所以说，即使在《奔月》的那段描写中，“色彩”虽然保持着自身的单纯性，但是，由于有了“光亮”的作用，它们就都显得相互流动起来。 到了《铸剑》，鲁迅对色彩的运用，进入了一个自由挥洒的境界。在这一境界中，无数的色彩在交相辉映，多重的形影在互涉变幻，充满着一种油画感。这体现在：一方面，他创造性地在同一个画面中，运用了那些极难和谐的色块，如黑、红。按照色彩理论，色彩混合的表现性的大小，主要不是取决于其中占支配地位的主要色彩本身，而是取决于这种色彩受到“折磨”（afflicions）的程度。（注：阿恩海姆：《艺术与视知觉》第461页，第454页，四川人民出版社，1998年。）只有通过某一种色彩向另一种色彩靠扰时所显示出的紧张力，才能更好地把其表现性揭示出来，而“红”与“黑”就是两种紧张力较强的色彩。因此，《铸剑》中“红”与“黑”的配合，可以说，创造了一种高度的表现性。另一方面，作者成功地通过这种“黑”、“红”与一种奇异的“形”、“光”相配合，从而使画面获得一种充沛、涌动的生命感。比如，下面的这几段描写就是如此的：
