[中图分类号]I207.42 [文献标识码]A [文章编号]1008—0597（2000）01—0007—05 尽管在新文学的第一个十年里，有发轫之作《狂人日记》的出手不凡，有《呐喊》、《彷徨》奠定了中国现代小说的坚实基础，有冰心、叶圣陶、郁达夫、许地山、王统照、庐隐等作家的小说作品风姿各异，但无论是从小说创作队伍的规模来看，还是就小说的艺术多样性与意义深广性而言，自1928年左右到1949年，即通常所说的三四十年代，无疑取得了长足的发展，显得更为壮观。本文对三四十年代小说的主要建树予以归纳，并就其中的几个典型现象做一点分析，以期全面、准确地把握历史。 一 从体裁样式来看，新文学第一个十年，短篇小说基本成熟，中篇小说刚刚起步，《阿Q正传》实属凤毛麟角，大多数则不足为观， 屈指可数的长篇小说更是未脱稚气。到了三四十年代，中、长篇小说则可车载斗量。据文学史家统计，1927年至1937年，中篇小说有200余部， 长篇小说倘若不厘定过严，当有80部之谱，两项相加，为300余种， 超过第一个十年总数的十倍。1937年至1949年，更是新文学的丰收季节，中、长篇小说有400余部，其中中篇150部以上，长篇则超过200部， 是第二个十年的两倍半[1]。短篇小说整体水平大为提高， 精练隽永之作不胜枚举，中、长篇小说也走向成熟，颇多佳作。中篇如郁达夫的《出奔》，茅盾的《多角关系》，巴金的《憩园》，老舍的《月牙儿》、《我这一辈子》、《新时代的旧悲剧》，柔石的《二月》，张天翼的《清明时节》，叶紫的《星》，沈从文的《边城》，鲁彦的《乡下》，靳以的《秋花》，郑振铎的《桂公塘》，张爱玲的《金锁记》，徐訏的《鬼恋》，碧野的《乌兰不浪的夜祭》、师陀的《无望村馆主》、无名氏的《北极风情画》，路翎的《饥饿的郭素娥》等。长篇如茅盾的《子夜》，巴金的《家》、《寒夜》，老舍的《离婚》、《骆驼祥子》、《四世同堂》，沈从文的《长河》，沙汀的《淘金记》，端木蕻良的《科尔沁旗草原》，萧红的《生死场》、《呼兰河传》，萧军的《八月的乡村》，路翎的《财主底儿女们》，师陀的《马兰》、《结婚》，冯至的《伍子胥》，齐同的《新生代》，王西彦的《村野恋人》，碧野的《没有花的春天》，姚雪垠的《长夜》，钱锺书的《围城》，司马文森的《南洋淘金记》，徐訏的《风萧萧》，无名氏的《野兽·野兽·野兽》，周立波的《暴风骤雨》，丁玲的《太阳照在桑干河上》等。长篇小说中，出现了多种结构恢弘的三部曲，其中李劼人的《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》三部曲最长，将近150万字。长篇小说容量大，体式相对复杂，在一定程度上可以反映作家的构思能力、结构能力与文字表现能力。 随着新文学创作自身的积累，加之“五四”以来渐成系统的外国文学翻译，提供了较多可资借鉴的范本，作家的文体意识渐次提高，自觉地追求文体的发展，多方尝试，大胆创新。沈从文的《阿丽思中国游记》开中国现代寓言体小说之先河，而后有张天翼的《鬼土日记》、老舍的《猫城记》、张恨水的《八十一梦》等相继问世。寓言体小说充分发挥了作家的想象才赋与结构能力，显示出小说文体形式的多样可能性及其寓意空间的广袤性。《猫城记》以火星上的猫国为舞台，不仅辛辣地讥刺了保守、愚昧、懒惰、窝里斗等种种国民性弊端，而且犀利地抨击了骄奢腐败、践踏文化、祸国殃民的种种政治闹剧与社会丑剧。让后人惊奇的是，“文革”中的一些话语逻辑与行为方式，竟在这部30年代初问世的寓言体小说中有所预演，足见作家眼光的穿透力和寓言体的涵容性。十年后的《八十一梦》，更是如天马行空，古往今来，天堂地狱，任性驰骋，来去自如，令当局既不愿从梦境中照见自身的丑态，又因其写梦不便明令禁止，只好派一名高官假以乡谊，对作者半是劝慰、半是恫吓，迫使这部奇书腰斩了局。时事的骤变，历史进程的急速步履，催生出记实性的新闻体小说，如丘东平的《第七连》、《一个连长的战斗遭遇》，萧乾的《刘粹刚之死》，周而复的《白求恩大夫》，杨朔的《红石山》，阿垅的《南京血祭》，刘白羽的《政治委员》、《火光在前》等作品，及时地描述出历史进程的当前状态。新闻体小说创作态度严肃，手法多样，立意深刻，语调刚健雄浑，与此相比，清末的那种单纯暴露黑暗、辞气肤浅的黑幕小说，不可同日而语。八九十年代颇受读者欢迎的纪实小说，究其源头正在新闻体小说。鲁迅等“五四”前驱者曾经尝试过的散文体小说与诗性小说，在这一时期也有了较大的发展。前者以沈从文、萧红、李广田等人的小说创作为代表，视角自由，叙事灵活，体式不拘常例，扩展了小说文体的艺术空间。后者有老舍的《月牙儿》、沈从文的《边城》、萧红的《小城三月》、端木蕻良的《初吻》与《早春》、师陀的《果园城记》、冯至的《伍子胥》、孙犁的《荷花淀》、汪曾祺的《复仇》等代表作，故事或不曲折，甚至没有前后连贯的情节，但以诗性的眼光与抒情的笔致营造出诗的意境，清丽或浑涵的构图中荡漾着婉转动人的诗情诗韵。 在借鉴外国文学的同时，作家也有意识地向古典文学传统与民间文学汲取营养，融会古今中外，使小说叙事在结构、视角、手法、语汇、语调等方面，都表现出可喜的开放性、宽容性与融合性，逐渐变得丰富、纯熟起来。意识流不止于当作穿插使用的叙事手法，而且用作结构全篇的主体框架，它的运用已经不限于新感觉派等洋味十足的现代派，也见之于现实主义旗帜下的作家的创作。传统章回小说的叙事智慧与叙事技巧在宽广的道路上扬弃利用，如张恨水继承了章回体形式及其语言风格，融入新的叙事因子，形成切合市民趣味的现代章回体；黄谷柳则主要接受了传统章回小说的故事性与趣味性，在现代小说的通俗化、民间化方面做出了可贵的努力；赵树理将章回体、民间文学与新文学熔为一炉，使市民趣味乡村化，创造出散发着乡野气息的新通俗小说。欧化风格的书面语言经过民族化、大众化的浸润，变得清新活泼、畅达圆润起来，带有地方色彩的乡土语言经过点化与提炼，平易自然之中见纯净、明快。我们在茅盾那里看到了欧化句式的复杂、绵密与江浙语调的明丽、婉转，在老舍那里看到了点染了英伦幽默的自然而明净、清新而纯熟的北京话语，在张恨水那里看到了文人的雅趣与市民口语的俗白，在赵树理那里看到了民间文学的谐趣与大别山的质朴……雅与俗、古与今、洋与中，多种语言风格的汲取，多重视角的转换，多类体式的交错，多样手法的融合，构成一幅异彩纷呈、绚丽多姿的景观。
