闻一多早期诗论中的双重形式观念 莫海斌（武汉大学中文系，博士生 武汉 430072） “形式”是闻一多早期诗论的中心概念。在《诗的格律》（1926年5月）里，他对形式有两种理解：其一，文章的第一部分， “格律在这里是form的意思”，“我们若是想起form 和节奏是一种东西， 便觉得form译作格律是没有什么不妥的了”。其二，文章的第二部分，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”。就第二点而言，形式相对内容而存在，可以概括为“内容的形式观”。但这种形式观无法把上述第一点统一起来。 闻一多把诗歌要素分为“内的原素”：幻象和情感；以及“外的原素”：音节和绘藻。外的原素无疑是诗的形式，那么， 内的原素呢？ 1921年，闻一多认为诗人要控制、酝酿感情，以跃升入诗的狂喜状态；1928年，闻一多进一步把控制情感解释为对原生态情感的再度加工，借助想象来获取诗的情感经验的普遍性。这种渐变的认识说明，闻一多对所谓“情感”是有所区分的：一种是作为诗歌原料的诗人最初的“感触”，另一种是经过淘洗、丰富并出之以文字的诗歌情感，它的产生有赖于诗人对情绪记忆的二度体验和重新组合。不过，作为质料的感触是怎样转化、形式化为诗之情感的，闻一多并没有把这个过程说透彻。 其实，这一过程的承担者就是幻象。闻一多讲的幻象有三种：其一，指诗人的心理意象；其二，指诗人的想象活动和想象力；其三，“神味是幻象”，“沧浪所谓‘兴趣’和王渔洋所谓神韵便是所动幻象底别词”。前两种是就创作心理而言，后一种着眼于阅读活动中由意象及其内在组织引发的作品总体上的审美感受。可以说，内原素的幻象对应于外原素的绘藻，即意象。从而，以四原素说为基础的闻一多早期形式观中存在两大线索：其一，韵律和格律，由此生成音乐美和建筑美；其二，心理幻象和文字意象，由此生成绘画美。在此之中，情感和想象相互作用：情感是想象化了的情感，想象有赖于情感来发动、推动。这样，想象不至于凌空蹈虚、了无根底，情感也挣脱原初经验的狭隘而获取普遍性。在这双重的心理活动中，诗人得以把捉、完善韵律而形之于格律，构设幻象并具体化为意象。所以，诗的生成就是诗人内心感触的音乐化和意象化，幻想承担着这种形式化活动的主要职责。即如柯勒律治所说，诗人的依靠在想象力上，“想象的‘规则’本身就是成长和创造的动力”。诗的自我组织就是想象的内在法则的运用。但是，在早期诗论中，闻一多对幻想的作用缺乏足够的强调和充分的阐释，这就在当时造成了徐志摩所批评的谬见，“就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保”，忘记了“不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音节化’（那就是诗化）才可以取得诗的认识”。其实，对一批惯于用“内容的形式观”来打量诗歌的新诗人来说，在理解闻一多从“质料的形式观”处提出的格律理论时，误读总在所难免。何况，闻一多也没有把“质料的形式观”贯彻到底。所以，在1931年，对始终没有人好好讨论过音节和格律问题，闻一多虽深感遗憾，却也无可奈何：“总之这些话，深的人嫌它太浅，浅的人又嫌它太深，叫人不晓得如何开口。” 闻一多自己却从来不曾小觑过想象的作用。他把幻象“分所动的同能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三阶段而成的有意识的作用”。它是科学理性在想象活动中的运作。“所动的幻象是上述几种阶段不甚明了的无意识的作用，中国的艺术多属此种”，“这种幻象，比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中。自有不可捉摸之神韵。浪漫派的艺术便属此类”。 所动幻象的活动是物象的形式化，也是诗人感触的丰富和意象化。所动幻象也用另外方式处理情感和语言质料。情感的想象化是情感在想象域中的再生成和伸展、变化，这是一种波状起伏的过程，诗之幻象对此加以体验，并抽取其内在规律，从而产生诗的韵律。柯勒律治认为，“对音乐愉快的感受性，以及创造音乐之愉快的力量，才是想象的天赋”。和柯勒律治的想象产生韵律不同，闻一多着重于“诗的节奏提供一种产生特别崇高的想象力的工具”，用“使现实和谐、美化”和“论证现实的普遍意义”的方式“改变粗糙的现实”，他把节奏看成是诗歌处理现实、进行形式化创造的主要手段了。这里的“现实”也包括诗人的情感现实：“诗的可以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。”韵律、格律是情感电流的变压器。但是，闻一多在这一方面过于用力，反而阻碍他去深入追问韵律的根源何在，情感的曲线怎样被修正、规束为诗的节奏，以及什么是转化、修正的中介一类问题。当然，他也没能充分考虑语言感知在诗歌节奏生成中的巨大作用。 虽然闻一多早已发现“幻象在中国文学素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素”。但他没有再深入下去，而是对英国浪漫派的想象理论做了“神韵说”式的理解，称赞其不可凑泊的神妙境界。威廉·哈兹里特和柯勒律治的“同情”概念是在讨论莎士比亚的主观性时提出的，而从“移情”的角度阐释莎翁的客观化和非个人化，济慈的消极能力也属后者。但在《文艺与爱国》（1926年）中，闻一多所推崇的“同情”被描述为“诗人应该是一张留声机的片子”，只是对外来刺激的反应。这样，主动的“同情”变成了被动的“移情”，唯美的“文艺”和济世的“救国”也相应地在物感说上被打通，成为同一种精神的两面。 可以说，是古典诗学传统和社会现实语境共同决定了闻一多对西方浪漫主义、唯美主义的误读。不过，这并不妨碍我们看到“质料的形式观”在早期闻一多处的表现：诗歌是形式化的构造，其中有内形式（情感和幻象）和外形式（音节和绘藻）的区分。幻象活动把自然物象和情感现实两大质料纳入自身，开出音乐化（情感的韵律化）和意象化（物象与情感的意象生成和直觉式组合）两条路径，并在文本形式的阅读中唤起诗的音乐美、建筑美和绘画美这三种不同的美感。
