异中有同的两种中国味：观照赵树理和汪曾祺

      我们解读和欣赏赵树理和汪曾祺的作品时，总觉得二者虽然都是地地道道的中国味，可是这两种中国味又迥然殊异，赵树理的“山药蛋味”和汪曾祺的“高邮味”都有丰富的内涵和深厚的文化底蕴。赵作品的文化底蕴以中国传统文化中的俗文化为主导，以民俗文化和地理文化为辅，从而形成多元整合的以“俗”为主的入俗美的审美特色；汪作品的底蕴则以中国传统文化中的雅文化为主，以民俗文化地理文化和外国文化为辅，从而融和为以“雅”为主的素朴美的审美特色。赵是“山药蛋派”的鼻祖，汪是经由沈从文丰富与发展的中国现代抒传小说派的当代代表人物，这两个流派在中国20世纪文学史上均占有一席之地，而且雅俗两派互为参照系，不但对中国现代文学，而且对中国当代文学的研究和写作，都有重要意义。因此，考察赵、汪作品两种中国味的丰富内涵，特别是发掘它们的文化底蕴，就显得十分有必要。

      1 雅俗文化与作品结构特征

      赵树理由于从小受民间故事、鼓词、快板、上党梆子、评书等中国俗文化的熏陶，形成了以“俗”为主的大众化的审美心理结构和审美趣味，而且在创作理念上又承诺毕业作“地摊文学家”为农民写作：“我写的东西，大部分想写给农村中的识字人读，而且想通过他们介绍给不识字的人听的，所以在写法上对传统那一套照顾得多一些（注：赵树理：《〈三里湾〉写作前后》。）”，由于这样的原因，使他的小说创作与传统的民间艺术形式特别是话本和说唱文学的形式有机地结合起来，从而使作品的艺术结构形式具有一个突出特点：故事化。而汪曾祺则与之恰好相反，他的小说的结构形式是散文化，他指出：“我不善于讲故事，也不喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不太真实。”（注：汪曾祺：《自序》，见《汪曾祺短第小说选》。）由于这样的理论主张和创作实践，使他的小说更接近于散文，或者说是一种介乎散文与小说之间的新品种。汪曾祺在小说创作上的这种现实主义的美学主张，与他接受了中国雅文化中的庄子散文的影响，接受了鲁迅、契诃夫等大师的美学主张直接关联。

      赵小说的故事化，主要表现在小说故事性强，有头有尾、首尾连贯上。他有的小说甚至故事套故事，有悬念，有伏笔，曲折起伏引人入胜，这构成了他小说艺术结构的主要特征，他指出：“群众爱听故事，咱就增强故事性，爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了。”（注：赵树理：《也算经验》，见1949.6.26《人民日报》。 ）以《登记》为例，作者先从罗汉钱的故事讲起，接着引入主导故事张木匠与小飞蛾的婚姻纠葛，接下来讲小飞蛾的女儿艾艾的恋爱故事，而且用罗汉钱把两代人的婚姻故事串起来，即故事套故事，又首尾相连，这样便能抓住农民群众，引人入胜，这是短篇。在长篇小中采用章回体小说和评书的结构形式，小说的故事展开后用“章章接上气，一直不断线”的手法，使故事情节一环套一环。例如在《三里湾》中，前四章是从不同角度写王家父子，完全可以不提玉梅，但为了结构上前后连贯，第二章开头便从玉梅写起，沿着其行踪写万宝全等人，第三章则通过玉梅跟着金生媳妇进窑洞来写金生夫妇，引发玉生与小俊的矛盾，这样一个故事套一个故事地写下去，脉络格外分明。为了使故事起伏跌一波三折，又常用保留关节的方法，按下一个故事暂不表另起一个头绪，使用“扣子”制造悬念，吸引读者非一口气卒读不可。而汪的小说结构与赵的相反，简直与散文区别不大，完全是散文化的结构，他“要对‘小说’这个概念进行一次冲决（注：《桥边小说三篇·后记》，《收获》1986年第2期。）”，写一种散文化的不像小说的小说。 生活本身往往是平淡无奇的，并没有那么多故事，实际上故事往往是人造出来的，不讲故事的小说更贴近生活。在汪看来，“气氛即人物（注：《汪曾祺短篇小说选·自序》北京出版社1982年版。）”，所以他很重视小说的气氛，并认为只要写出了气氛可以不讲故事，没有情节，甚至不必直接写人物的性格、心理活动，也可以在字里行间浸透了人物。汪小说散文化的另一个表现是转折自然、形散神不散。以《八千岁》为例，开头先写米店老板的的特征，写着写着却冒出来一个“宋侉子”，由宋侉子又引出来一个旗人妓女虞小兰，然后由虞小兰一转，引出来了个土匪军官“八舅爷”来，令人感到峰回路转扑朔迷离，转来转去最后又回到“八千岁”身上来了，而那些迭次出现的各种人物，又无一不与写好“八千岁”有直接或间接的关系，不是作为对此以显示人物不同的精神境界和不同追求，就是作为事端因果而改变人物命运和生活道路。这样既显得异峰迭起，又环环相扣，既舒展散漫，又转折自然有致。

      赵、汪二位刻画人物的方法也大不一样。赵的作品适应农民群众的欣赏习惯，总是像评书体小说那样，把人物放到矛盾冲突和故事情节发展中去，通过人物的行动和语言来展示人物的性格特征，有时也用典型细节来刻画人物。例如在《小二黑结婚》中用“不宜栽种”、“恩典恩典”等一连串的故事把二诸葛的迂腐、迷信、厚道、懦弱的个性，刻画得活灵活现。用“米烂了”、“下起神来”，到梳妆打扮到区上去闹，把三仙姑假装神仙、又泼又赖、灵与肉被扭曲的性格凸现出来。在《登记》中小飞蛾的孤寂悲苦，在《催差粮》中旧衙役的奴才个性，在《刘三和王继圣》中地主恶少的凶顽与娇弱等性格特征，都是用人物的行动和语言来刻画的。另外，赵还善于提炼日常生活中的真实细节来展示人物性格。在《李有才板话》中吃黏米糕，在《李家庄的变迁》中断案时吃烙饼，在《刘三与王继圣》中给关老爷唱戏等细节，不但与人物的塑造紧密关联，而且使作品散发着浓郁的生活气息和民族色彩。

      汪写人的方法与赵殊异。首先他从中国古典小说以及鲁迅、契诃夫特别是沈从文等大师处悟到了白描手法和捕捉生活中往往被人忽略的具有特殊含义的生活细节的真谛，又把这与汉乐府民歌中喜用烘托的手法进行综合，形成他惯用的“白描——烘托”的艺术手法，用以给人物状貌传神。在《大淖记事》中他这样写巧云：“巧云十五，长成了一朵花……瓜子脸，一边有一个很深的酒窝。眉毛黑如鸦翅，长入鬓角。眼神有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常是眯睎着；忽然一回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好象听到远处有人叫她似的。她在门外两棵树杈之间结网，在淖边平地上织席，就有一些少年装着有事的样子走来走去。她上街买东西，甭管是鱼肉、蔬菜……同样的钱，她买回来什么都比别人多，东西都比别人的好。”这里先用白猫手法刻画巧云肖像，特别突出她的眼神特点，然后又从不同层次不同年龄不同职业的众多人的反应中烘托巧云的美，从而把白猫与烘托手法结合起来，把外貌美与人们的反馈信息结合起来。其次，汪善于抓住人物性格某一最富特征性的细节加以点拨，使人物“活”起来，姑且谓之点睛法。在《故里三陈》中，陈小手被团长请去为难产的姨太太接生，这之前接了几个“老娘”也弄不出孩子来。姨太太“杀猪也似的乱叫”。孩子终于被陈小平顺利地接出来了，团长不但为他摆了酒席而且还送他二十块钱大洋，然而当陈小手跨上马刚走出天王庙时，团长掏出枪，一枪就把他打下来了：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人！日他奶奶！”这里只写拿枪打人这么一个动作，再加上几句话，便把团长的阴险、专横、愚昧的性格特征“点”出来了。最后，造境，也是汪惯用的手法。出于对和谐美的追求和“气氛即人”的美学主张，他往往从营造“气氛”的总体观照出发来写人，而且把人、情、景融和为一，把淳朴的风俗民情、作家的真情实感、和在这种地理文化中孕育成的人性美合为一体，创造出一种诗化抒情的“气氛”，把人物描写放到这个总体“气氛”中去作为其有机部分进行创造。这种方法姑且名之曰造境，这在《爱戒》、《大淖记事》、《异秉》、《晚饭花》等小说中表现得尤为突出。