1 当我们站在世纪末历史的高峰回观整个二十世纪中国文学的发展的时候，诗歌、散文、小说、戏剧，还有后来逐渐发达起来的影视文学，就像几条大的干流在中国二十世纪的社会原野上蜿蜒盘旋，一直流过来，流到我们的眼前，流到我们的脚下，并且还在继续流动奔腾，流向未来的二十一世纪。但是，在这几条大的干流中，情况并不是完全相同的。“散文”的河道是宽阔的，并且支流繁多，纵横交错，水漫漫，流淙淙，色彩斑斓，异彩纷呈，因而很多现代文学研究专家都认为在现代文学史上，散文的创作成就最大，水平最高。但是，散文的河道是宽阔的，但却不是深邃的；水势是浩大的，但却不是湍急的，除了在二十年代到三十年代初年的鲁迅杂文曾经涌起一股股湍急的浊浪，造成过散文创作领域的千古奇观，就整个散文创作而言，它与中国古代散文在审美上并没有明显的、足以体现中国现代知识分子新的艺术追求的特征。发生更巨大变化的是理论著述，科学的思维方式和叙述方式有力地改变着中国现代知识分子学术研究的性质和他们的写作习惯，像鲁迅的《中国小说史略》、胡适的《中国哲学史》、朱光潜的《悲剧心理学》、蔡仪的《新美学》等等，与中国古代的理论著作是有更显著的不同的，但这些作品已经不属于文学散文之列，文学散文是写个人日常的实际人生感受的。中国知识分子思想意识的转变和新的审美追求的建立，更是从西方文化的影响下产生的，而不像西方近现代知识分子一样是从自我生存方式和生活方式的变化中产生的，所以一当离开对民族前途、社会命运的整体思考，情绪相对松驰地返回到个人的日常平凡生活及其细微生活感受中来，中国现代知识分子与传统知识分子就没有明显的差别了。“草色遥看近却无”，这就是为什么中国现代小品散文大家周作人会把中国现代散文等同于晚明小品的道理。鲁迅杂文是个例外，他对中国社会思想的毫无情面的解剖一下子把他卷入了中国现代文化斗争的漩涡之中，这不但改变了他的文化处境，也改变了他的社会感受和生活感受，但这到底是一个特例。对中国古典传统革新幅度更大的是诗歌。中国古代是一个诗国，如果说“经”是中国传统文化的皇上，“史”是中国传统文化的宰相，“诗”就是中国传统文化的皇后。陈独秀要革的是中国传统文化的“经”，胡适进而提出要革新中国的文学，所以他首先想到的是诗歌革新，要革我们的“皇后”。但是，“皇后”并不是那么容易革的。“皇上”倒了，不一定“皇后”也倒。正像皇后体现着女性的美，中国古代诗歌也体现着中国语言的美。“诗”的“美”和“经”的“理”并不是等同的两件事。唐玄宗喜欢像杨贵妃这样的女人，黄巢也可能喜欢像杨贵妃这样的女人，皇上变了，皇后不一定要变。没有生活实感的变化，这种语言美感感受的变化也是极难的。中国的书面语言是由单音节的方块字组成的，中国古代的格律诗提炼的就是中国语言的这种美的形式，白话文的革新并没有改变中国单音节的方块文字，因而它的有效性也没有消失。这就是为什么至今人们读起中国古代的名诗佳作来仍然摇头晃脑、赞叹不已的原因。但是，这并不能证明那些反对白话文革新的复古主义者的理论是正确的，因为一个民族的语言并不仅仅是为了作诗的，它属于全民族所有，诗人没有独占权。中国的文化要发展，要适应包括自然科学、社会科学、文学艺术在内的所有文化学科的需要，就必须克服中国古代那种严重地言文不一致的情况。即使从诗歌创作本身来说，中国古代的格律诗虽好，但让中国知识分子摆弄了千余年，再想创作出较之古代诗人更脍炙人口的格律诗来，已经没有多大的可能性，他们需要一个新的更大的创作空间，以便更充分地发挥自己的创造力量。现代社会生活的急剧变化，现代语言中多音节词汇的大量出现，也迫使中国的诗歌必须放弃旧的形式。这种困难而又必要的革新，使中国的新诗创作像一条狭窄而又绵延不绝的小溪，时缓时急，时粗时细，一直蜿蜒至今，虽然艰难，虽然不能说它较之中国古典诗歌已经有了更高的艺术成就，但它到底丰富了中国的诗歌宝库，较之陈陈相因地继续重复古代诗歌的形式要有意义得多。我认为，中国的新诗在将来的发展中还会焕发出我们现在难以预料的异彩来——我们二十世纪的中国社会和它的社会生活太干燥、太严峻，这是一个散文的时代，社会上、生活里、心灵中都没有那么多必须用诗歌才能充分表达的东西，诗人的乳房里挤不出那么多、那么精良的奶来，但这种情况不可能永久地存在下去；较之诗歌，更困难的是话剧。话剧是一种更笨重的艺术形式，它要靠演出。演出要有经费，要有先期投入。而要收回成本并获得利润保证戏剧演出的持续进行，就要有愿意花钱买票的观众。散文、诗歌、小说依靠书籍、报刊可以把散存于全国各地的新文学的读者集中起来，保证它的正常的出版发行，而观念则是无法集中的。在中国现代文学史上，新文化的发展还没有任何一个地域培养出足以支持话剧持续地进行正常演出的观念。剧本不一定要演出，但没有具体演出活动的促动和演出效果的检验，一个民族的剧本创作也是不可能得到繁荣的发展和艺术水平的持续提高的。在中国现代文学史上，中国的旧剧是表演性的，是让观众“欣赏”的，它用化装、表演、音乐唱腔和戏剧故事的外部矛盾冲突愉悦观念，话剧则是结构性的，是让人感动的。比起中国的旧剧来，话剧就像一只拔光了毛的鸡，没有一点外部的色彩。它依靠的完全是内在的戏剧冲突。中国固有的戏剧观众感情太粗糙，不论官僚和平民。恭维几句就高兴，听到不顺耳的话就恼火，有了矛盾和分歧就吵架，或者屈服于权威的力量，不说，不表现。这样的观众是无法进入话剧的剧情的，这样的生活方式也是无法造成适于话剧演出的情境的。这个问题恐怕至今是影响话剧艺术在中国发展的最最根本的原因。一个动不动就搞革命大批判的民族是不可能出现好的话剧剧本的，因为它的所有稍微重要的社会矛盾都用强制的办法解决了，在舞台上演出的或者是没有重要严肃戏剧冲突的絮絮叨叨的抒情，或者是恶言恶语的吵架，而这些都构不成高层次话剧的艺术情境。现代话剧在中国的运气也是不好的，在它还没有站稳脚跟的时候又遇到了电影的冲击。这样，话剧在中国现代文学史上就像一条时而干涸、时而积水的河道，成功的话剧剧本则像羊粪蛋子一样，零零拉拉，连不起串来。在观念上，戏剧的地位提高了，被现代知识分子抬到了雅文学的圣坛上来，但就实际的创作，它还很难说有与此相称的成就；说到小说，则不同了。它的革新幅度是很大的，而成就又是令人注目的。特别是短篇小说，就更是如此。长篇小说，在中国古代有几大名著，特别是《红楼梦》的成就，还是为现代长篇小说所不及的。长篇小说和短篇小说虽然都是小说，但二者差别极大。如果说短篇小说是空间性的，那么，长篇小说就是时间性的。短篇小说也在时间的流动中组织情节，但最终给你的还是一种空间的感觉。鲁迅的《阿 Q正传》写了阿Q一生的事情，但最终让你记住的就是阿Q这个人物，这个人物所体现的中国人的脾性；长篇小说虽然在局部和整体上较之短篇小说都有更大的空间，但最终要给读者造成的则应是一个时间性的、流动的感觉。没有流动和变迁的感觉便没有长篇小说。《红楼梦》不仅仅塑造了一些人物，更重要的是写了由这些人物构成的一个封建大家庭衰败的过程；巴尔扎克的《人间喜剧》不仅仅是一些个别人的故事，更是一个时代向另一个时代转化的过程。它们都可信地展示了一个过程，直到未来，人们仍然认为这个过程是“真实的”，是合情合理的。显而易见，仅仅这一点，就决定了在中国现代文学史上，是不可能出现像曹雪芹、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰这样伟大的长篇小说家的。二十世纪的中国历史像一头不听话的驴子一样令中国的知识分子没有办法，时至今日，中国的知识分子仍然今天不知明天的事，昨天看好的历史行情今天又马上跌落下来，自己的想法还一天三变，对长篇小说中众多人物和整个情节在历史上的滚动就更难具体把握了。在现代文学史上，茅盾的《子夜》，是一部在结构形式上最具长篇小说特征的作品；在当代文学史上，柳青的《创业史》在人物刻划上取得了突出的成就。但它们都栽在中国历史的陷坑里，它们的作者都想把中国历史的发展纳入到一定的轨道中，但中国的历史却偏偏没有像他们想的那样发展。中国现代短篇小说的精品，则不存在这个问题。历史的野马不论怎样颠荡震颤，也无法把像鲁迅的《阿Q正传》、郁达夫的《迟桂花》、 许地山的《春桃》、丁玲的《莎菲女士的日记》、沈从文的《边城》、张爱玲的《金锁记》、冯至的《伍子胥》、骆宾基的《乡亲——康天刚》这类中短篇小说从自己的马背上掀翻下去。它们是以历史上的一种人生状态为依据的。历史无法抹掉在自己的发展过程中曾经有过的任何人生状态，因而也无法抹煞这些中短篇小说的思想价值和艺术价值。总而言之，中国现代的诗歌、戏剧、长篇小说在其总体的成就上都还不能说已经超过了中国古代文学的最高成就，散文的成就是显著的，但它也没有较之中国古代散文更明确、更具体的新的审美特征，而既具有鲜明的现代艺术的特征而又取得了较之中国古代同类题材的作品更丰厚的成就者，则是中国现代的中短篇小说、特别是短篇小说。也就是说，最集中地显示了“五四”文学革命的实绩的，在中国现代文学史上，是中短篇小说。
