如果有人问我，90年代以来最有潜力的作家作品是哪些，我会毫不犹豫地说，是那些新生代作家作品。如果有人要继续问，新生代中哪些作家作品最值得我们注意，我同样会毫不犹豫地告诉他，可以看看陈染的作品，看看虹影的作品，看看卫慧的作品。我这样推崇新生代作家作品，在一些批评家看来，可能是一种个人的偏爱，90年代不是还有很多作家作品么？单单上海就有王安忆、陈村、王小鹰、孙甘露等，至于全国范围来说，更是有许多值得推荐的优秀作家作品。你能说韩少功、张承志等不重要，你能说贾平凹、阿城不重要？的确，这些作家作品都重要，但在我看来，这些80年代过来的作家作品其基本风格已经定型，作品是写得越来越老到了，但无论如何仅仅是一种风格、一种方式和一种审美价值而已，并且这一切是确定的了。我所感兴趣的是那些还处在成长状态的东西。假如有朝一日有人问起，90年代中国文学除了那些80年代过来的作家作品之外，是否还有新的作家新的作品产生，或者说，除了那些80年代形成的审美方式之外，是否还有其他的审美方式存在呢？正是着眼于这样的思考，我注意到那些正在成长之中的新生代作家作品。 一 事实上，新生代作家的提法是一种非常含糊的概括方式，甚至是毫无意义的提法。作家就是作家，每一个时期都会产生代表这个时期的作家作品，并不见得所有后来的作家都应该称为后什么作家或新什么作家。我怀疑这个概念很可能是一些编杂志的人为标新立异而策划出来的。但从区别于50年代成长起来的右派作家和以老三届为主的知青作家的审美方式着眼，我理解新生代作家意味着一种不同于80年代延续下来的文学审美方式和表达方式。这些新的文学审美方式和表达方式集中在90年代新出现的一些作家作品之中，而这些作家就其个人背景而言，大都出生于60年代或更迟些时候。新生代作家与这些80年代的作家有一个很大的区别，这就是新生代作家的群体认同感很弱，他们不像80年代那些初登文坛的作家，群体意识很强。所以，从文学现象上看，80年代出道的作家常常喜欢谈代沟，讲他们与世纪初出生的一代作家之间人生经历的不同，以及与后来的新生代作家之间的代沟，这种前后代沟审美的立足点，就是作为群体存在的80年代的社会意识。当然，在文学作品中，他们喜欢张扬个性，强调自我。作品的主人翁总是处在与社会的紧张关系中。如，张承志《北方的河》中那个不堪城市生活重负的男主人公，只有到贫瘠的荒山野外去恢复自我的认同感，否则，他就无法生活下去。张欣辛的《在同一地平线上》中那位将生活竞争视为如老虎吃人的主人公“孟加拉虎”，对自我的失落简直负有深深的恐惧感，生怕在社会生活中惨遭淘汰。这些80年代作家作品所表现的自我，事实上是镶嵌在社会背景上的，或者说，这样的自我主要是作为一个社会的代码。所以，80年代所产生的那些最具个人风格的写作，如，汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》，阿城的《棋王》、《遍地风流》等，与90年代那些新生代作家作品相比，前者的社会关怀色彩显然是非常强烈的，汪曾祺和阿城在表现个人的意趣的同时，总是尽可能地与嘈杂的现实生活相对照，而这种对照本身蕴含着作家对现实的无言批判。正是由于80年代的文学作品普遍具有这种强烈的社会意识，因此，80年代产生的一些作品很容易获得社会的广泛认同，作家地位的确立和作品影响的产生，几乎都基于这种普遍的社会认同。相比之下，90年代的新生代作家对80年代作家热衷的社会问题很少有兴趣，他们大都处在自言自语的写作之中，就他们中较为突出的作家作品而言，都表现出明显的心理症状，譬如，陈染的中短篇小说和虹影的中短篇小说，都沉陷于自恋的幽闭状态。我们读她们的作品，最大的快感并非在于从中得到当今社会的生活信息，而是感觉着一种从未有过的心理体验和心理潜能释放的快乐。尽管她们的作品一再被一些批评家冠之以女性主义或是女权主义，但我想，对于这两位作家的真实写作状态而言，是不是女权主义和女性主义其实一点都不重要，重要的是她们能够寻找到独立地展示自己的感受方式和自己想象生活的方式。新生代作家都关注自己个人的生活和生活感受，在创作上寻找与自己的生活经验相匹配的表现形式。如果说，他们中有人在试笔阶段还曾模仿过80年代的种种表达方式的话，那么，一连串的失败教训提醒他们，如此写出来的作品，写得再好也只不过是80年代作品的翻版，更何况这些60年代出生的人根本就没有右派作家和知青作家对社会生活的独特感受。退出社会政治舞台，进入到自己的个人生活之中，新生代作家倒是创造了一个真正属于他们自己的文学空间。在卫慧的《欲望手枪》、《硬汉不跳舞》中，虽然没有表现非常重大的社会问题，而仅仅是展示了现代都市中一些青春期少男少女的日常生活，但我们发现这样的小说也很有意思，至少它不比那些表现社会现实问题的小说差。而且，写作这样的作品，其严肃程度，一点也不亚于那些执著于社会问题的写作。不错，新生代作家所提供的文学视域确实不是很开阔，但谁也不会否认这是90年代生活的一角。而且，新生代作家在作品中所显示的良好艺术感觉，是那种真正的文学创作所需要的，它不像80年代过来的一些作家是为了将某种已经写滥的经验变一种花样来制作，新生代作家所选择的文学方式与其感受生活的经验方式之间几乎很少有缝隙。他们的作品让人耳目一新，并不在于这些作家对小说形式有什么刻意的追求，而是他们经验生活的方式就是这样，他们心目中所想象生活的方式也是这样。虹影的《康乃馨俱乐部》，故事是虚构的，但所展示的生活感受却是非常现实的。我读这样的作品，常常会想起那个在大学中文系作家班就读的不起眼的文学青年所感受到的心理重压。如果不是因为对文学的爱好或对生活的憧憬，他／她是不会大老远地从内地来到上海或是北京，而到了这些地方，才发觉文学离他们的梦想又很远，这正如作品所说的“一句诗这么描绘插入中文系三年级的作家：世界是一幢网状的大楼左右颠动，他们附在上面，像猫头鹰的眼睛。”的确，在大学这个特殊的天地中，这些文学青年是一些附着物，就像青藤那样，需要一棵树或一栋房子作为他们的支撑点，以供他们生存。那些正牌的大学校园诗人往往就是作为树和房子介入他们的生活的。在《康乃馨俱乐部》中校园诗人古恒，进入“我”的世界，使得作为文学青年的“我”能够出入大学的咖啡屋，能够在学校附近的居民区租借房子，与古恒共享同居的神秘体验。但在心理上这些文学青年并没有赢得正牌大学生们的尊重，如果不是“我”后来加入白领女子俱乐部中，如果不是因为“我”是一个女子，古恒大概永远也不会来找“我”。而事实上“我”的确是一无所有，甚至连奋斗的方向都没有。这种生活状况与文学青年原来的梦想之间有着多大的落差啊。这种生活体验，这种内心的焦虑与不安，我相信虹影在上海在北京的日子里是深有体会。事后回味所感受到的屈辱与愤懑，无疑是她文学写作的潜在动力。她想象着对男性的阉割，想象着女性行使权力的快感。所有这一切都源于她的个人经验，也成为她独特的文学体验。新生代作家作品中类似虹影这样的文学体验并不在少数，这种体验，与80年代作家的个人经验非常不同，如果说，80年代作家作品所呈示的是一种社会阅历的话，那么，90年代新生代作家所呈现的主要是一种个人成长的经验。这种经验从一个成年人的视角来说，可能显得太稚嫩、太个人化了，但对于90年代一步步走向文坛的新生代作家而言，确实是一种非常真实的体验。至少我们难于否认，这是一个值得文学表现的潜在空间。
