毋容讳言，对90年代文学的“新状态”（在此借用了90年代的“新状态”小说流派的“新状态”一词）予以整体性的考察将会是费力又不讨好的事情，或者是以偏概全，或者会泛而不实，甚至于挂一漏万。然而由于本文论题的设定，也只能是知其难为而勉力为之了。以下我将从两个方面展开叙述。 首先是对90年代文学的创作精神向度进行简略的评述。 90年代伊始，文学创作曾一度陷入精神“失语症”，而只是“新写实”、“新体验”、“新状态”般地与现实世界平行地摹写、同步地跟潮，整个文学在市场经济这股既合理性又非理性化的、不可抗拒的力量的步步紧逼下显得被动和懦弱。不过随着经济与文化、物质和精神的冲突的深入化、广泛化，仅仅几年时间却仿若经历了一个世纪的历史沧桑的文学终于意识到当下文坛不缺乏技巧，不缺乏才气，不缺乏探索，也不缺乏机遇，缺乏的是对“艺术何为”的现代性追问。虽然，这种“意识”似乎来晚了一点，但恰恰是它的来临使90年代文学对精神向度的追求，对价值意义的期待，由流失而恢复，由朦胧而明晰，由模糊而自觉。 实际上，以上只是对90年代文学的创作精神向度的笼统性地概括。我们完全可以根据作家们在各自的创作领域对理性关怀、对精神意义或恢复或重构时所体现的价值立场，归结出新理想主义、新守成主义、新现实主义（这三种是刘心武等人曾提到过）、新表现主义等四种类别流向。 新理想主义的代表作家除了刘心武举出的张炜、张承志、韩少功外，我认为还应算上史铁生和北村。面对着经济冲动与文化冲动的对立，工具理性和人文精神的抗衡，新理想主义采取了文化批判的姿态：持守着类似黑格尔的“绝对理念”式的精神理念的立场上，坚持艺术信仰，以人文精神、终极关怀对非人道的“物化”世界进行抗争。这种抗争的实质意在打破传统理想主义价值体系被动摇而出现的“真空”状态，在艺术拯救的方式中还知识分子使命感和责任感。因此这类作品大多具有悲剧意识和崇高格调。稍有不同的是，二张更多地呈“壮怀激烈”状，他们的血性和刚气使其创作态度与创作使命感更甚于作品本身的价值。史、韩擅长于在冥思中经由艺术的炼化和宗教般的参悟，遂使世俗繁华如落定的尘埃。同样是寻找宗教式救赎的途径。北村的作品却透出陀思妥耶夫斯基般的阴冷，他更加关注人的精神本体的矛盾，其作品中的人物往往在被加以冷酷的灵魂拷问后送上精神皈依和自我救赎之途。 新守成主义（刘心武称之新保守主义）的代家作家主要有贾平凹、陈忠实、李锐、张宇等人。如果说新理想主义采取的是文化批判姿态，那么新守成主义采用的是文化相持的立场。它不愿直面眼前的繁嚣，对现实难以认同，宁愿在传统文化的遗传下来的精神资源中吸取创作灵感。如果说80年代中期的“文化寻根”文学的要义是试图以中国文化与世界文化进行对话，那么新守成主义则通过真正的文化反思以传统文化和商品化文化相持，借以保持一个自足的精神乌托邦。刘心武说新保守主义有点类似于与此同时在学术研究领域里的“新国学派”的兴起，的确有点道理。 反映在创作文本中，新守成主义作品的“家园”意识、“守望”情怀、“怀旧”情绪，每每溢于言表。比如像《白鹿原》、《旧址》之类的作品，倘若没有发掘出“白鹿原”、“古槐双坊旧址”这样的宗法制度本色下的历史活化石，没有探究出儒家仁义礼教为精神内核的村社家族的生存本相，没有述说出东方式的家族文化维持社会人际秩序对于中国历史的延续与稳定所发挥的巨大影响，概言之，不是展现了中国传统文化的深层底蕴，这类作品也就会失去其思想的震撼力和艺术的征服力。 新现实主义的情况似乎复杂一点，而具有一个较为连贯的现象过程：从“新写实”的“一地鸡毛”式的现实主义到“新体验”、“新状态”的“状态”现实主义，进而是王蒙，梁晓声、刘心武的人文现实主义，直至所谓“现实主义冲击波”的“问题”现实主义。新现实主义作家大都以“民本主义”（公民化叙事和平民化或民间化的书写角度）的创作取向对现实世界投以当下性关怀（人性关怀和世俗关怀），但其中大多数作品已经很少有以往那种抑制不住的对现实的主动干预的叙事姿态，呈现的是一种自在自为的历史理性主义的叙事心态；在叙事对象的择取上，由写人生理想和群体的历史命运，转而在把人还原于现实和回复于历史中对人的生存状态与生命流程予以演示、写真，由注重人与广义的外部环境的强烈冲突转而探察人性的特点和精神流变，以及对日常生活经验的精细绘写。与此同时，不少的新现实主义创作文本并不排斥理性精神和人文评价。 为了稍加说明不妨举两个具有明显对照的实例。一是邓一光的《我是太阳》。《我是太阳》是一部张扬醇厚的古典精神的现实主义作品，所谓古典精神，也就是经典现实主义作品所营造出来的一种美学氛围。但与传统现实主义有所不同的是《我是太阳》虽然以硬朗的笔触浓墨重彩地塑造英雄，却又能在把人还原于现实和回复于历史中对人物的生存态度、生命流程、心灵演化、精神流变进行展示和描绘；在讲究典型化的同时更能将典型性与原生态相结合。另一个例子是余华的《活着》、《许三观卖血记》。余华本以“先锋小说”起家，但到了90年代中期后一些作品一改原先的创作套数而靠向平实化的、朴素化的写实主义风格。在《活着》、《许三观卖血记》中，余华用几近白描手法客观化地描画了福贵、许三观等市井细民的“老百姓自己的故事”。一方面余华笔下的人物在世俗生活中将“活着”看作既是具体的生活目标又是最终的生存目的，而另一方面作者把“活着”中的“苦难”抒写得充满诗性并由此体验出生存的本质。这正是余华们90年代“现实主义”的深刻认证，从而也给90年代的新现实主义增添了几分稀有之色。评论家张德祥因此才在《九十年代：社会转型与现实主义衍变》一文中断言：“无论如何，很少作家能够面对世纪末的情境而吟唱而放歌，现实主义‘精神’退隐到了叙事背后，一种冷静的甚至是冷漠的叙事姿态表现了文学的无奈与无为，但也在冷眼旁观中获得了一种反讽效果，使文学获得一种隐蔽的、含蓄的艺术批判能力，成为文学的现实主义价值的潜在显现”。
