文学的进展不能用自然时间的概念来划分，但文学的进程是可以用时间来标志的。对于90年代的中国文学而言，1999年是值得纪念的。这一年中国文学领域出现了不少重要的文学现象。 首先值得关注的，是当代诗歌创作。对于绝大多数普通读者来说，他们对于中国当代诗歌的记忆，恐怕还只停留在70年代后期的朦胧诗阶段，这之后有没有更为出色的诗人诗作产生，普通读者并不知道，因为没有阅读的兴趣，当然也就缺乏关注的热情，这种局面到了1999年，发生了变化，普通读者似乎对当代诗歌重新燃起了阅读的兴趣。1999年，两本与中国当代诗歌有关的书出版了，一本是《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》（廖亦武主编，新疆青少年出版社1999 年4月版），一本是《1998年中国新诗年鉴》（杨克主编，花城出版社1999年2月版）。前一本书记录了70年代朦胧诗的形成历史。 除了披露朦胧诗人当年活动的情况外，给人印象最深的，是编选者对历史的阐释视角发生了转变。在我们通常对朦胧诗及朦胧诗人的记忆中，似乎这些具有现代主义色彩的诗作的产生，完全是在一个封闭的环境中，诗人不知不觉地探索出来的。而从该书的记录中，我们知道，这些朦胧诗人在当时对西方现代主义并不陌生，很多诗作的灵感，就是被现代主义的美学火种所点燃的。不仅如此，朦胧诗人与当时社会现实之间的紧张，也不是即刻形成，而是这个诗歌群体的艺术探索被取缔之后才发生的。所以，诗人们并不是一开始就求助于社会道义，相反，这一群体保持着精神上的贵族倾向，鄙视大众的审美趣味。他们从各种途径搜集到西方现代主义的艺术作品，在一个小范围中传阅、交流，并且模仿、尝试。从气质上讲，他们的确是诗人而不是斗士。所以，这些史料与以往对朦胧诗的社会学阐释和意识形态角度的阐释，形成了鲜明的对照。至少我们在读了这些材料后知道，诗人就是诗人，诗人的定位应该在美学上，而不是靠其在社会上的知名度来决定。一些今天被人们普遍推崇的朦胧诗人的诗作，很有可能并不是他们艺术上最成功的，而只不过是最能满足某种阐释体系的需要而已。后一本诗集以年鉴的形式，选取了在一些诗人看来，是1998年最有特色的作品。对这本诗集的评价尺度，人们可以有不同的意见，但通过这本诗集，一些对许多读者来说是陌生的诗人诗作，开始进入普通读者的阅读视野，我们在阅读这些作品之后，会有一种惊喜，这些作品的表现力，大体上是靠艺术表现的力度获得的，而不是新闻意义上的题材重要性带来的。当然，有不少人不能赞同这些诗作，但由此而引起的讨论，改变了原先从理论到理论的诗学讨论方式，而是很有针对性地从诗作入手，展开理论的思考。上述这两本有关当代新诗的书，在一些人看来，仅仅是一个偶然而普通的事件而已，但在我看来，沉寂了多少年后的诗坛，到1999年终于引起了人们的注意，并且产生了一种阅读的冲动，而造成这种冲动的美学来源，不是原来人们熟悉的朦胧诗，或是风格近似的诗作的吸引，而是一些更加年轻，写作风格不同于以往那些朦胧诗人的诗作。这是一个值得注意的文学现象。中国现当代文学审美方式的重大变革，最初都来自诗歌实践，而对于90年代的中国文学而言，在经历了80年代的文学变革之后，是不是又到了一个新的美学转变关头呢？ 小说领域最值得关注的，是60年代后期及70年代出生的一批作家的作品，在文坛上形成较大的影响。这些被称为“新生代”或“晚生代”的作家们，尽管在前些年已经在国内的文学杂志上刊发了不少作品，也出版了长篇小说文库（如王蒙主编的“新生代长篇小说文库”，长春出版社1998年1月版），但真正对文坛形成冲击，是1999年。如果说， 在这之前，人们只是对他们中的具体的个人，有所评价，而到了1999年，我们已经不能不对这样一批作家作品所带来的美学上的变化，有所期待。我们不仅对既定的文学秩序产生怀疑：当今最有潜力的中国作家仍然是那些80年代过来的作家，抑或应该包括90年代这些新生产的作家？而且，就作品的表现技巧和传递的现实感受而言，明显地可以感到，这些90年代成长起来的作家作品，有许多是80年代过来的作家作品所无法比拟的，或者说，对具有90年代生活经验特征的东西，90年代出道的作家表现上更到位。类似于卫慧、绵绵、毕飞宇、朱文颖等作品中所传递的生活经验，张承志、韩少功、阿城、王安忆或是余华等人就未必能够表现出来。这种变化，在美学上的意义在于，当今的文学评价系统是不是真正能够接受审美多元的考验。如果说，类似于张承志、王安忆这样一类作家的表达方式，是一种文学表达方式的话，那么，90年代出道的这批作家作品所选择的方式，是不是也能获得一种合法性的存在呢？迄今为止，上海、北京的大出版社仍然没有出过他们的作品集。相比之下，如湖南、珠海等地的出版机构却接纳了他们，而且他们的作品在图书市场的销路并不见得比那些80年代过来的作家作品差。这足以让人们注意到这一批作家作品的存在。新生代作家的作品是有市场的，这些90年代成长起来的作家正以自己的方式，带给读者以一种不同于80年代小说的想象空间。当然，1999年还有像《羊的门》、《国画》这类长篇作品。但从艺术的表现方式上看，它们并没有更多新的东西，还是保持在一种现实主义的美学尺度内。 文学批评在1999年并没有带给人们一份应有的惊喜。仿佛该讲的话、该谈论的话题，前几年都已谈过了，而且也没有实质性的进展。批评家们喜欢讲批判、反思，然而，按照批评家现有的思想方式以及他们的知识结构，是否能产生有批判深度的思想，这的确让人怀疑。假如我们问那些最喜欢讲批判的批评家，90年代最具文学创意的作家作品到底有哪些？我想他们绝大多数会认为是那些80年代过来的作家作品。事实上，这只代表着他们对批判方式的一种理解，或者说，他们习惯的审美方式是那种对抗性的意识形态色彩浓烈的作家作品。除此之外，譬如，那些揭示人物内心焦虑、恐惧，展示人的日常生活形态，甚至是人物欲望的作品，是否就真的没有艺术价值呢？文学批评对于90年代文学创作的游离，使得文学批评成为对一种美学教义的复述，毫无丰富性可言。一些批评家只将自己的眼睛盯住那些80年代过来的作家作品身上，仿佛90年代的文学创意全都集中在这样一批作家作品身上。这种美学惯性运动，使得90年代的文学批评未能阐明真正需要作出理论解释的文学现象。譬如，对于读者市场与90年代文学的影响关系，出版、传媒对于90年代文学的影响等等问题，在那些喜欢以自由主义、新左派来划分当今批评阵营的批评家笔下，几乎从未出现过。他们的美学经验，还停留在80年代后期，大概当代小说最后的记忆只保持在80年代后期的先锋小说，这之后的中国当代小说仿佛就是一片空白了。在这种历史记忆中生活的人，当然是觉得90年代的文学不能适应他的需要。但事实上，90年代的文学还在发展，那些面向90年代文学审美变化的批评阐释，也正以一种潜在的方式生长着。我这里所说的潜在的方式，是指这些批评完全保持在人们熟悉的记忆之外，许多新出现的批评家，对普通读者来说，是陌生的。一方面，在北京、上海那些权威性的出版机构、学术杂志上，很难见到作为整体面貌出现的青年批评家的作品，而另一方面，类似于《南方文坛》、《作家》、《文艺争鸣》等刊物，活跃着关注90年代文学现状的文学批评。对90年代最具特征性的文学的批评阐释，是以一种边缘化的方式，开放在中国最南、最北的地域，而这种现象，构成了1999中国文学中非常独特的一种人文风景。
