中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1001—0300 （1999）04—0082—03 王安忆是新时期屈指可数的、可成为旗帜的贯穿性女作家，她的小说作品和小说观念都有许多耐人回味的地方。受家庭熏陶，王安忆很早就意识到：作家使一种可存在也可不存在的东西变为存在的，小说是创造一个存在物。[1]出于倾诉自我情感的需要， 更重要的是对创造一个虚构世界的好奇，王安忆走上了写作小说的道路。随着阅历增长和理性的成熟，王安忆创作走出早期纯任情绪奔泄的自然形态，她开始有能力对自己的心灵体验作出哲理的思考和判断，以更清醒审慎的态度从事写作。同时，为了与自己的时代进行思想上的交锋，王安忆将写作重心转移到城市题材上来，城市几乎集结了当代生活一切最典型的矛盾，要描写多元化的城市生活，必须寻求更具有涵盖力的表现方式。因此，80年代末，王安忆经历了一个创作上从断裂到重建的时期，在这个阶段里，她主要为形式的问题所困扰。《故事与讲故事》是这一时期王安忆关于文学理论的研究心得，着重说明小说的物质部分。王安忆指出，在创造一个存在物时，仅靠个人经验的积累和认识是不够的，还应当依靠一种逻辑的推动力量，这部分力量，她称之为小说的物质部分，与思想部分相对应。物质部分落实到小说具体的写作过程中，便是叙述方式的面貌。[1]王安忆极力强调小说的叙述方式， 把叙述方式作为小说真正本质的方式。《叔叔的故事》是在此思路指导下的第一个实验品，这成了王安忆创作过程中一个里程碑式的转折，她从此进入了新的写作阶段，以叙述作为构架本文的主要方式。 叙述与叙事不同，叙述是讲故事的方式。王安忆认为小说的至境，应当是思想与物质的高度一元化，[1] 她所说的“思想”主要指个人经验，“物质”即一种统驭全局、推动发展的逻辑的叙述方式。在这一理念下，走向成熟的王安忆尝试以局外人的口吻淡泊地讲述别人悲欢离合的故事，从中融入自己的意识情感。在搜寻城市题材的过程中王安忆早就意识到，在人人守口如瓶或是谎言层出的城市里，谁都无法真正地猎取别人的内心过程，我们其实只拥有我们各自内心的故事，因此，追求本真的途径是：走向我们自己。在叙述中，王安忆集几十年人生的阅历经验去解读别人的故事，将读者直接引入小说人物的内心世界中。虽然从中贯注个人最最饱满的情感和思想，但叙述的立场是置身事外，王安忆必须以一种已经知悉全部来龙去脉和各种细节的讲故事者的态度，冷静沉着地娓娓道来。在这种呈现出强烈的个人化色彩的叙述方式中，王安忆真正体验到以一种俯临的视角创造一个具有特定情感氛围的本文世界的快感。在这方式中，她将人物对话也以叙述来处理，任何景物她都将其演化成叙述的存在，画面由叙述来传递，而不是直接展现，时间和空间的秩序也以叙述的条件为原则。 关于叙述方式，王安忆通过实践摸索出一套个人的经验总结。第一，在小说营造中不要特殊环境特殊人物。这源于王安忆心目中小说创作的总体性原则，她认为经验的局部与全部、形式的点与面之间意义内涵是不一样的，不能通过狭隘的一点去透视全部，而是要从各要素入手宏通地把握整体。因此，将人物置于特殊环境中逼使其表现出与众不同的个别行为，是以假设为前提的，脱离生活真实的，这种传奇化、戏剧性的情节发展，非但不能推进到事物本质的深处，还使人陷于趣味性而忽略对作品的深入体味。第二，王安忆追求单纯清晰的叙述方式，她指出不要在一个小说中放入太多的经验性材料，以免它们互相拉扯与消耗，使事情变得模糊与含混，[1]在这种思路指导下， 王安忆的小说主干突出，脉络明晰流畅，区别于陈染、林白、海男等人的作品中那种片断连缀、扑朔迷离、缺乏整体感的新女性主义叙事。第三，王安忆想实验一种叙述性的抽象语言，而摒弃语言的个性化和风格化。她认为风格化的语言是一种狭隘的语言，作为特征性的个人识记，易使人强调局部、倾向于趣味。[1 ]她追求一种具有真正建造功能和极大涵盖力的叙述语言。这种对语言的拓展超越体现了王安忆的襟怀和境界，毕竟这是一个危险的探索，走在消灭个性的边缘。上述三方面最终都落根于一点：不要独特性。——这是王安忆关于叙述方式的总原则。王安忆惊世骇俗地宣称：走上独特性的道路是二十世纪作家最大的可能，也是最大的不幸。独特性使人迷恋、强调局部，发展和扩张个别的东西，它忽略了总体性的达成效果，忽略了经验的真实性和逻辑的严密性，[1]因此是有害的。对总体形式感的追求使王安忆放逐了破坏均衡的独特性，构成小说的各种要素，必须具备参与总体运作的动力，必须顺应总体发展的逻辑，才算符合王安忆的要求。王安忆的独特就在于她要取消独特性，成为一个随物赋形、富有高度表现力和综合抽象能力的小说家，在小说营造中一切着眼于总体性效果，而不逞才使气、无节制地旁逸斜出。她由此成为一个大气的作家。《逐鹿中街》、《好婆与李同志》、《弟兄们》这三篇小说，都是王安忆在她的叙述方式原则下创作的，以作者写实性的叙述语言贯穿全篇，而没有转借角色的出场。叙述者隐身于本文后面，无偏无私，高高在上地驾驭她的小说人物，她在对各种人物的深入叙述中不断变换着视角。如《好婆与李同志》中，李同志作为新移民对城市的征服，是凭借一种权力的规则，代表一种新兴力量对城市进行逼视，而好婆这个旧市民对李同志的观照，其实是象征了上海这城市的眼睛。叙述者向我们敞开了生活中互为矛盾的多面，把握着故事情节推进的火候，有时候，事件表面并没有明显的因果关系，逻辑关系都存在于叙述之中。叙述本身就是诠释，对事物内在本质的一种掘进，叙述者仿佛一个遥遥地保持着一段距离的领航人。叙述者虽然在很大程度上和王安忆本人是复合的，但并不能完全划上等号。例如在《叔叔的故事》中，叙述人其实也是重要角色，与“叔叔”平分天下，在文中以“我们”为代指。“我们”拆毁了“叔叔”不堪一击的思想堡垒，在对抗消失的自由空间里，没有历史感的“我们”这一代，又无法树立起任何彻底的新观念，最后滋生的只有虚无，事情到这儿才走近了悲剧的实质。对于读者而言，这个隔着代沟评判叔叔的叙述者将在更高的意义上被评判，有关叔叔的故事成了关于两代人的故事，通过有意味的叙述，小说突破狭小的范围表现出更阔大的内容。作者本人是夹在“叔叔”和“我们”之间的，在固守经验的重负和脱离经验的空虚之间挣扎，王安忆曾经历了一个最为困惑的时期，《叔叔的故事》是她对这一个时期的总结与检讨。十多年创作，王安忆积累起来的艺术经验是丰富的，她曾经依凭着自己的情感和直觉信马由缰，当人生的中年来临，日益看到事物复杂的各面，她开始意识到囿于个人经验的可怕，那将无法走向纵深和广博。真正的出路或者就是理性，建立一个理性的、逻辑推衍的世界以突破个人局限。如果说，在小说中各种生活素材和生活感受是来源于经验的话，那么，将它们按特定创作理念贯穿结合起来，并赋予它们意义的结构（或宽泛地称之为形式），则直接由理性支配。王安忆将经验与理性结合，在更高层次上重新回到个人经验世界的途径是：选择一种客观化的叙述方式，以观望者节制的态度去写作。理性化是男性写作的内在本质，之所以有研究者认为王安忆的作品包括《长恨歌》都是按男性思维来操作，[2 ]就在于王安忆精神气质上体现了一种浑化和整合，她力图建构一个结构严整的本文世界，而不在艺术结构方面过分弥散化和意绪化。《长恨歌》似乎是王安忆最接近纯粹的女性叙事的一个作品，一心一意在日常生活的细枝末节中摸爬滚打，她的用心似乎不在于故事，而更醉心于故事背后的情态，那城市生活中无数的声与色。其实王安忆并不汲汲于物，她以明确理念和清晰思路去操作这个小说，通过对平凡的女性人生图景高度细腻的描写，以一片女性眼中的物化世界作为小说外壳，去掘进上海这个城市的精神。在对王琦瑶一生无比繁复细密的讲述中，贯穿始终的是一颗耐得住世事、经得起沉浮的上海心，一种对生命本真的审视。王安忆在王琦瑶身上寄放了她对于时间本质的追问，那在作品中反复描述的、在光与暗的转换中永恒流逝的时间，带有某种虚无的性质，令通篇透出一种如烟的尘世感，这奠定了《长恨歌》的情感基调。在这一氛围笼罩之下小说各叙事环节平滑而流畅，映现出王安忆带了一种理智去写小说的意图。在王安忆那里，结构成为一件重要的事情：对艺术过程的一种调控。她追求雅致的叙述方式，一切都要求简练明了，保持微妙平衡，力避那种因缺乏理性提炼而造成的庞杂臃肿的毛病。王安忆的叙述方式代表她观望世界的特定角度和方法，理性的健全和成长使王安忆走向人生更为开阔的境界，不再为经验所限，因此，她的观望方式不是固定的而是多变的。正因为在理性状态下写作，从而作品的内在世界是面目清晰、富有秩序感的，判断和结论也明确果敢。将复杂的生活现象通过理性评判简洁化，漫不经心地表述出来，似乎对王安忆而言是一种智力上的乐趣，而读者读来却自惊心动魄，有时候淡淡的一句话，也会展开一个世界，引我们进入小说本文那千回百折却秩序井然的迷宫中。与那些层层迷雾的作品相比，王安忆的文学世界似乎缺乏一点制造深度、给读者设障的现代派技法，她的语言结结实实，没有太多的杂质，内涵指涉都质实而确切，一副水落石出的情景，其实，只有经过充分理性准备之后的创作，才有一份清晰明朗的表达。
