[文章编号] 1000—5110（1999）05—0073—04 当抗日战争的战火弥漫在中国大地上的时候，却在相对宁静的大后方昆明出现了一座精神家园——西南联大。它培育出了一批战乱中的校园诗人，比如穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、王佐良、赵瑞蕻、俞铭传等。穆旦就是这群校园诗人中的杰出代表。当时站在西南联大文学院讲坛上的多是有成就有影响的学者、诗人和作家，有的通过研究西方文学对西方现代主义诗歌产生兴趣，有的自己就是写现代主义诗歌的诗人。卞之琳的《十年诗草》译介了艾略特和奥登的一些作品，冯至介绍了里尔克和他的诗歌，并创作了《十四行集》。艾略特、里尔克、奥登正是在那些年代里被穆旦等校园诗人热切地读着的外国诗人。1938年，奥登来中国战场访问，写出了一组《战时在中国作》的十四行诗，也对中国现代主义诗歌的发展起到了一定的推动作用。西方现代主义诗歌更直接的影响，则来自穆旦他们的老师威廉·燕卜荪。这位出现在中国校园中的英国现代主义诗人和理论家，开了一门当代诗歌课。他不太讲自己的诗歌，他的学生当中能够读懂他那结合着现代科学和哲学的诗的人也不多。但是通过教学和他的为人，学生们漫漫学会了如何去体验和表现生活。穆旦等人正苦于缺乏学习的榜样，他们既不喜欢开始衰败的新月派诗歌，也不喜欢那种缺乏生气的后浪漫主义诗风。“因此当燕卜荪在课堂上教他们读艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》、奥登的《西班牙》和十四行诗的时候，他们惊奇地发现：原来还有这样的新的题材和技巧！但是，战局在恶转，物价在腾飞，在那样艰苦的生活环境里，这些青年知识分子最终也没有找到一个可以庇护艺术的象牙塔。他们倒是把从西方现代主义学到的东西用来写中国的现实了”。（注：王佐良：《论穆旦的诗》、《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版。）所以20世纪40年代现代主义文学在边缘的昆明兴起也就不足为奇了。 西文现代主义诗人艾略特、奥登、里尔克、瓦雷里、叶芝以及他们的作品、诗歌理论就这样在西南联大与穆旦等诗人相遇了，并给他们带来了现代的诗学观念。这就给中国现代主义诗歌的突破和发展带来了机遇，穆旦就是这种突破和发展的代表人物。他以更加开放的眼光与世界现代主义诗潮进行直接的交流，成了一位自觉的现代主义者。他终于从艾略特等人那里找到了与他内在生命要求相适应的诗的观念与形式，由此开始了他以校园诗人的身份对中国现代主义诗歌进行的探索。中国新诗在进行现代性转换和实现现代化的过程中，一直存在着激烈的传统与现代的矛盾冲突，中国传统社会和传统诗学一直抵抗着现代主义以及外来的其它社会思潮和文学思潮。穆旦等校园诗人既具有传统文化的积淀又与当时世界现代主义文学思潮保持着密切的联系，他们代表了学院知识分子对中国文化的基本立场，以其开放的视野、前卫的意识和巨大的包容性，在昆明掀起了中国新诗史上的一次现代主义浪潮。穆旦自觉地提出了新诗现代化的主张，这在中国新诗史上无疑是一次诗学观念的重要突破。 他的诗歌《还原作用》便是这种现代诗学观念的具体体现： 污泥里的猪梦见生了翅膀， 从天降生的渴望着飞扬， 当他醒来时悲痛地呼喊。 胸里燃烧了却不能起床， 跳蚤，耗子，在他的身上粘着； 你爱我吗？我爱你，他说。 八小时工作，挖成一颗空壳， 荡在尘网里，害怕把丝弄断， 蜘蛛嗅过了，知道没有用处。 他的安慰是求学时的朋友， 三月的花园怎么样盛开， 通信联起了一大片荒原。 那里看出了变形的狂然， 开始学习着在地上走步， 一切是无边的，无边的迟缓。穆旦曾这样评价《还原作用》：“其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用‘非诗意’辞句写成诗。”（注：穆旦：转引自《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版第178页。）诗中出现了“猪”、“跳蚤”、“耗子”、“”空壳”、 “蜘蛛”等丑恶又充满矛盾的意象，以及“花园”向“荒原”的转换，都是传统诗歌中很难见到的，但这又正是诗人在现代生活中的充满荒诞、无奈的真实感受和体验。诗人拒绝对传统诗歌意象、意境的借用和模仿，充分反映了他坚持诗的形象现代生活化的反叛精神。用非诗意辞句写成诗，“几近于抽象的隐喻似的抒情”（注：唐湜：《忆诗人穆旦》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版第153页。 ），这是一种与传统抒情差异很大的方式。主体意识的自由伸展、运动，直接地理智化叙述，大量的内心直白，肉感与玄思的结合，这些让人觉得传统的诗意很少，但却造成了一种陌生化的审美效果。穆旦诗歌的抒情方式比任何一位新诗人都要现代化。穆旦的《诗八首》是一组情诗，用冷静的口吻来对待被无数诗人浪漫化了的爱情： 你底眼睛看见这一场火灾， 你看不见我，虽然我为你点燃； 唉，那燃烧着的不过是成熟的年代， 你底，我底。我们相隔如重山！ 从这自然底蜕变底程序里， 我却爱了一个暂时的你。 即使我哭泣，变灰，变灰又新生， 姑娘，那只是上帝玩弄他自己。诗歌通过对人的生理自然，爱情的孤独，上帝的永恒与人的有限生命等的抒写，暗示了爱情和爱情的悲剧性，并由此升华到对生命存在的思索。 作为校园诗人的穆旦是以追求“思”与“诗”的融合而表现出自己的特点的。他努力想让自己独特而又普遍的生命体验，通过对诗的思维与语言的实验、改造将其转化为审美的形态。这种“思”与“诗”的融合，文本实验的自觉，显示出了鲜明的个性特征，充分体现了校园诗歌的特色。要实现新诗的现代化，就必须对诗的思维形式和诗的语言进行改造。穆旦的这一思想也鲜明地体现在了他的诗歌创作中。20世纪20年代李金发的诗歌语言代表了一种极端，大量的文言词汇入诗，从历史意义上说，是对当时自由散漫的白话诗的一种反拨。但从由旧到新的中国诗歌艺术媒介的必然转换趋势上说，文言词汇的复辟只是特定历史条件下的权宜之计，最终将被现代诗歌语言所取代。所以在30年代现代主义诗人的诗歌创作中就出现了新旧交杂的局面，并逐渐由旧向新过渡。而在40年代穆旦的现代主义诗歌中则表现出对旧的诗歌艺术媒介的真正疏离，在新诗艺术媒介的锻炼、重造方面逐渐走向成熟。“为了准确地表达他作为现代中国知识分子的复杂思想感情，不能不动用较多的现代词汇和句法以及现代社会生活的比喻。”（注：杜运燮：《穆旦诗选·后记》，人民文学出版社1986年版。）穆旦的《五月》以新诗与旧诗对照的方式展示出现代主义诗歌的特质。“从历史的扭转的弹道里，／我是得到了二次的诞生。”“而谋害者，凯歌着五月的自由，／紧握一切无形电力的总枢纽。”“安心守住了你们古老的监狱，／一个封建社会搁浅在资本主义的历史里。”这些意象不可能出现在二、三十年代中国现代主义诗人的笔下。汉语语言的象形性、多义性和语法建构的宽松，人的语言与描述对象的距离，人对世界的审美把握的无可穷尽，这些都成了穆旦诗歌语言弹性的来源。
