新感觉派是中国第一个现代主义小说流派，现代性是其标志和显著特征，但在他们笔下却流露出反现代性的主题；都市是新感觉派作家的家，他们生于斯长于斯，它培养了他们的新感觉，是他们创作的起点和终点，但他们竭力背叛它，向田园逃遁。 一、反现代性反都市主题 在新感觉派笔下，都市从来都是喧嚣驳杂、奢糜淫荡，是道德沦丧之地，人世间一切罪孽的逋逃薮。都市像一个巨大的哈哈镜，里面的一切都颠倒了。“不做贼的人也偷了东西，顶爽直的人也满肚皮是阴谋，基督徒说了谎话”（《夜总会里的五个人》）。儿子与后母乱伦，父亲在饭店里荒淫地享乐（《上海的狐步舞》）。姨太太的奸情被法律上的儿子捉住了，又以后母之身堵儿子的嘴（刘呐鸥《流》）。再纯洁质朴的人一到都市也不再纯洁。在这由“直线和角度构成”的都市里，人们割断了与大自然、与社会的联系，孤独寂寞，恐怖惊悸，六神无主，精神失常，到处都是被生活压扁的人，被生活挤出来的人，压扁挤出了又无可奈何地对生活扮以鬼脸的人，以及各种各样的精神病患者：潘鹤龄、余慧娴、“黑牡丹”、“父亲”、“夜总会里的五个人”、《魔道》和《夜叉》中的“我”……而郊外则一片田园风光，晴朗的太阳，蔚蓝的天空，含笑的野花。一踏上乡村之路，赞美的话语水一样流出来，久别回家的欣喜之情溢于言表。乡土是家园，是童年，是母亲。乡村物象一改描写城市那种滞涩、辗轧之感而变得柔滑如水。在新感觉派作品中，普遍存在着一个传统与现代、乡村与都市对比的深层结构，在前者的描写中总不忘含沙射影地对后者加以贬斥，在对后者的否定中总充满对前者的向往。穆时英新感觉风格的第一篇小说《公墓》就把故事置于郊外。施蛰存自己正式承认的“第一短篇小说集”《上元灯》就落笔在童年和故乡。而刘呐鸥这位“最喜爱的是描写大都会中色情生活”的人也不时把故事放在远离都市的原始孤岛上（《赤道下》），或让久居都市的人在对于乡间“风景”的赞美中演一出爱情传奇剧（《风景》）。至于身居乡间田园中的人更被描写得怡然自得，悠哉游哉。就连再放荡不羁、寂寞疲倦、躺在生活的激流上喘息着的、随时会在半路上倒下来的、被当作“洋娃娃”玩弄作贱的舞女，一到乡间竟变成了受敬重的“牡丹妖”（《黑牡丹》）。他们作品中的人物，大多生于都市长于都市，深深浸在都市的奢侈里，但身在曹营心在汉，心底仍珍藏着对于乡土田园的向往。乡土对于他们来说，是一种情结，一种祖传的血缘，一种广大浓厚的集体无意识。 集中体现这种反现代性反都市倾向的还是他们笔下的人物。他们作品中人数众多，形形色色，但仔细考察，实际上只有两个：男人和女人。这是衡量其它一切的度量衡，他们的眼即作者之眼，把握了他们才把握住了立足点。翻开他们的大部分作品，尤其是刘呐鸥、穆时英的作品，会发现男性形象在女性面前从来都是被动木讷的，防御性的，心怀疑惧的，最后失败而被抛弃。即使是《南北极》中那些天不怕地不怕、青红帮式的男子汉也一个个败在女人手里。那么，他们为何总落得被抛弃的命运呢？他们为何再不像旧小说中那些男主人公从来都主动，从来是女人绕着他们转，最后由他们来抛弃呢？为何他们总躲在都市的旮旯里，瞪着一双无可奈何的伤感之眼看那些摩登女郎一个个花枝招展，招摇过市？这是因为在“一切抽象的东西，如正义、道德的价值都可以用金钱买到”的现代都市里，人是以“性”来衡量的，正因此那些情欲欲滴的都市女郎一个个主动出击，大显身手，成了这个社会最活跃的分子。而这些没有身体、像个影子、只有“天赋的一种感伤的情绪”的男子像丢了襁褓的大孩子，大多成为性的失语者，在性的竞技场上必然失败。然而，他们并非真的没有身体，真的在“性”上一片空白，他们的失败在于他们在价值观上是传统的（有些人看似放荡不羁，骨子里仍是传统的），在气质上是田园的、梦幻的。他们是生活在都市中的乡下人，生活在现代的古代人。他们属于遥远的静谧的田园风光和过往时代的浪漫情思，这使他们在都市逢场作戏的人生中手足无措，宛若呆子。在情场上屡屡败北，本属于他们的女友一个个不翼而飞。 然而，作者并不甘心他们的失败，我们发现，臧否一切的话语权依然掌握在这些性的失语者、性的败北者的男子手中，叙事视角被他们全霸占了。他们具有两重身份：作品中的人物和凌驾于作品之上的评论者；失败者和稳操胜券者。他们没有身体，没有行动，甚至没有性，但他们有的是思想。他们不炫耀自己的身体，不在性的竞技场上一争高低，是因为他们不屑与对手竞争，与对手为伍。他们站在传统道德高高的阳台上睥睨着一切。而这一切在于他们不过是新感觉派作家的代言人，是他们的精神人格，他们身上的乡土情结和传统价值观正是新感觉派作家们的情结和价值观。他们在现代都市的败北正表现了作家对现代都市的厌憎与否定，自始至终作家都在用心呵护着他们。他们又带着这根尺度去衡量作品中其它的一切，首当其冲的是与他们对峙、让他们吃尽苦头的摩登女郎。 摩登女郎主要体现于下列作品中：刘呐鸥的《游戏》、《礼仪与卫生》，穆时英《被当作消遣品的男子》、《某夫人》、《五月》，施蛰存的《花梦》，甚至包括《石秀》中的潘巧云和《鸠摩罗什》中那位妓女（她们虽是古人，作者也悄悄把她们现代化、都市化了）。她们在外表上美艳、妖冶，富挑逗诱惑性。她们是一朵朵丰肥、妖艳的花，沐着白昼的阳光，饱吸着都市的风，在欲望的都市里盛开怒放。然而，艺术中恶的形象总是否定着自己。对于她们的肖像躯体描写亦不只是生理学上的意义，在其背后有意无意流露着作家伦理道德的眼光和情感态度。她们以其淫佚的躯体招摇过市，但也以其躯体否定了自己。因为传统眼光中的女性美应是端庄、娴静、冰清玉洁。中国古代文学中的美人形象都是按照这种“欲小于美”、贞与美齐的规律塑造的。但在她们这儿，躯体上漫溢的淫和肉欲的成份撑破了传统道德的眼光，因而传统道德的钢尺一定要无情地鞭鞑她们，将她们打到恶的一边。至于说到她们的性格，则是说谎、狡黠、淫荡、爱慕虚荣，追逐生活的浮华，追求肉的享受，水性杨花，逢场作戏，不讲信用，“红菱的嘴”只会说谎，美丽的外表下藏着一颗狐狸的心。她们把传统女性身上古德幽光的品质：平和、优美、贞洁一古脑儿甩到东洋爪哇国去了，而显出“妖妇魔女”的特征。她们相貌的挑逗诱惑性和狐狸般的性格正象征着都市的浮华、淫佚与奢靡。她们似乎在以自己妖艳的肉身表演庞大邪恶的都市，她们就是都市本身！她们是性的绝对胜者，但除了性以外一无所有。她们是一具具无头的躯体，没有思想，不能说话，而在背后作者正以传统道德尺度丈量比划她们，似乎在说：你看，这就是都市的货色！而《南北极》中“小狮子”对电影明星段小姐的肉体占有以及对于“刘家小姐”性挑逗的拒绝，并“左右开弓，给了她两个耳括子”，《咱们的世界》中“我”强奸了那位“狐媚子委员夫人”，与其说是出于阶级的天然仇恨，毋宁说是主人公对都市的报复。而《石秀》中石秀借刀杀死了淫乱的潘巧云和巧儿，甚至变态地欣赏潘巧云被肢解了的、“泛着最后的桃红色的肢体”，“觉得一阵满足的愉快”，这与其说是作家在演绎弗洛伊德理论，解剖人物的变态性心理，毋宁说是作家潜意识里对都市的憎恶在人物行为上的表现。这有作品内在的倾向性为证：小说自始至终置潘巧云于道德的对立面，而作者自己一直附身于石秀，从中我们可隐约感到作家心中咬牙切齿的快感！对她们的报复即对都市的报复，对现代价值观的否定！
