〔中图分类号〕B036〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-5587（2000）02-0014-06 用“后现代”或“后现代主义”概括一个时代的精神文化状况是相当危险的。这是因为，后现代既涉及西方发达国家特别是北美国家的政治、经济的最新发展，又指涉全球性的哲学、道德、文学艺术等文化领域的新变，其覆盖面是相当宽泛的。企图用“后现代主义”这样的“主义”字眼来概括一个“复杂得难以说清楚”的政治、经济、文化现象，无疑有削足适履之嫌；其二，就是在各种以“后现代”为名称的各种著作里，也表现出对这一概念的言人人殊的理解上的差异，正如白赖尔·麦黑尔（Brian Mchale）所说的那样，“每一个批评家皆从不同的角度，以自己的方式构设后现代主义。”（注：引自林达·赫哲仁著，刘自荃译：《后现代主义的政治学》〔M〕，台湾骆驼出版社，1996年版， 第12页。）以至于人们相信，有多少个后现代主义者，就有多少种后现代主义形式。这其中的混乱、分歧及至对立是令人惊讶的，经常让人陷入无所适从的尴尬境地。但无论人们对“后现代”这一提法有多少保留，毕竟这一概括已经成为“大家所关注、所感兴趣，甚至已甚为流行的概括。”（注：柳鸣九主编：《从现代主义到后现代主义》〔M〕， 中国社会科学出版社，1994年版，前言。）从这个意义讲，“后现代”提供了“分析和理解当代文学和思想的一个有用的工具”。（注：佛克马、伯斯顿编，王宁等译：《走向后现代主义》 〔 M 〕，北京大学出版社1991年版，中译本序言。）不过，当我们在使用这一概念时，不应该产生一种真理在握的自豪与满足，要特别注意防止理论概括所不可避免地带来的以偏概全的弊端，注意从变化多样的事实中提炼出理论话语。当然，理论作为一种话语的生成方式，也需要被不断生成的新力量所否定和超越。这样，有关后现代的理论话题就永远处于生成和开放的状态。 一、后现代主义——一种体现文化主导性根本变化的社会文化思潮 从某种意义上说，后现代主义不是对一个有共同本质的理论思潮的概括，而毋宁说是对处于特定的时空中的充满实验和冒险的各种思想的描述。后现代主义在西方不是局部的文化变异，而是文化主导性的根本变化。这个判断是我们把后现代主义作为继现实主义、现代主义之后的一个文化上的独立阶段而进行研究的基本前提。 文化主导性的概念最早源于俄国形式主义的代表人物雅科布逊。雅科布逊把主导性的概念界定为“艺术作品的核心因素：它控制、决定和改变着其他因素。是保证结构整体性的支配因素。”（注： Jakobson,R.The Dominant Twentieth Century Literary Theory, London:Macmillan,1988,p.26—27.）我们可以把这个概念扩大一下，应用到文化研究中去，指一个时代的文化的主导形式、主导倾向或主导趋势。它决定了该时代文化的总体面貌。美国新马克思主义理论家詹姆逊认为：“只有透过‘文化主导’的概念来掌握后现代主义，才能更全面地了解这个历史时期的总体文化特质。”（注：詹明信著、陈清桥等译：《晚期资本主义的文化逻辑》〔M〕，三联书店1997年版，第427页。）正是从这个理论视域出发，詹姆逊把晚期资本主义的文化逻辑概括为后现代主义文化的生产和再生产。但是，指出后现代主义作为晚期资本主义的文化的主导性，并不意味着对其他形式文化的忽视。正如詹姆逊所言：“‘后现代’就好比一个诺大的张力磁场，它吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合不同力量的文化中枢。”（注：詹明信著、陈清桥等译：《晚期资本主义的文化逻辑》〔M〕， 三联书店1997年版，第432页。）因此， 我们在分析后现代文化思潮的特征时，既要着眼于文化主导性的变化，又要注意各种文化力场的互动所带来的新问题。当前，无论是国内还是国外，都存在着从有限的事例中推论出关于后现代主义的似是而非的结论的弊端，尼古拉·祖尔布拉格曾经指出：“很多后现代主义理论家都由于根据非常局部的例子预定了他们的理论，因而简化和误读了后现代文化实践的复杂性和创造潜力。”（注：林达·哈奇：《一种后现代主义的诗学》〔C〕，王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第283页。 ）应该看到，“滋生后现代主义的是一个精英的、官方的、大众的、流行的文化所复杂构成和张开的网络。”（注：林达·哈奇：《一种后现代主义的诗学》〔C〕，王岳川、 尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第285页。）打开这一文本， 需要有一种宏观的理论视野和开放的研究姿态。 按照积极推进后现代主义研究的美国的伊哈布·哈桑（IhabHassan）的说法，后现代一词的最早起源可以从弗·奥尼斯（F Onis）在1934年编辑出版的《西班牙暨美洲诗选》中找到。而作为一种文化思潮的后现代主义的兴起的时间则以乔伊斯的《芬内根的守灵》（1939年）为其上限，《芬内根的守灵》表明了一个时代的结束和一个新时代的开始。当然，对哈桑的这个说法并不是人人都赞成的，如奥康诺在其《大学新才子和现代主义的终结》（1963年）中，把英国50年代出现的以“大学新才子”为中心的文学运动作为“后现代主义”的开端。理查德·沃森在《论新感性》（1969年）中则把魔幻现实主义作家品钦和“新小说”作家罗伯—格里叶视作后现代兴起的标志，佛克马则把阿根廷作家博尔赫斯说成是第一位后现代主义作家。至于在各种研究著作中使用过“后现代”这一提法的也并不少见。如达德莱·费兹在1942年使用过“后现代”，历史学家汤因比在他的历史学研究中也使用了“后现代”（1947年）这一术语，作为1875年以后西方文明的历史新循环。到了五六十年代，后现代一词被广泛使用，几乎成了无所不包的概念。据国内学者统计，在哈佛大学图书馆的电脑目录里，且不说论文，仅书名含有“后现代”字样的专著就就有610部（1962年2月至1997年1月）， 而且尚未输入的带有后现代字样的新书仍在不断出现。（注：张法：《谈谈后现代及其与中国文化的关联》〔J〕，《文艺研究》1998年第1期。）德国学者维尔士不无嘲讽地指出，“后现代”一词泛滥成灾，没有谁不被这“病毒感染”，以至有了“后现代神学”、“后现代旅游”、“后现代体育和交际”，甚至有“后现代美食”、“后现代做爱方法”等等。值得注意的是，学术界公认的后现代思想大师如波德里亚、德里达、福柯、德鲁兹等，他们的著作却很少使用“后现代”字样。这就造成了一个有趣的现象，那些标有“后现代”字样的文本却并不一定与我们要研究的问题有关，而没有使用后现代术语的理论著作，却有可能要纳入我们的视野。可见，“后现代”作为一座“术语学的迷宫”，已经为试图进入这个迷宫的行人设置了重重迷障。指望我们的研究能一蹴而就地为后人或同行指出一条出路显然是不现实的。我们的工作“充其量只能紧扣住各种明确或含糊的定义或建议来进行讨论”。（注：伯斯顿：《现代世界及其与现代主义的关系》〔C〕，佛克马、伯斯顿编， 王宁等译：《走向后现代主义》，第12页。）
