一 八九十年代之间的界限，在刘震云笔下是模糊和困惑的。1988年到1991年间，他创作了以“官场”为总题，但实际是“人生境遇”三部曲的《单位》、《官场》、《官人》。此间，充满存在主义意味的《一地鸡毛》这时也悄然推到读者的眼前。他曾不无解嘲地说：“前一半是一个苍蝇从瓶子里竭力向外撞的伤痛记录，当然那是非常可笑的了；后一半是当苍蝇偶然爬出瓶子又向瓶子的回击，当然也是非常可笑的了。”而且发现“自己还是一个跌跌撞撞的孩子”，在新时代尴尬地“站在他铁皮四处翘起的甲板上。”（注：《向往羞愧·自序》，江苏文艺出版社1996年版。） 在刘震云早期作品《新兵连》、《塔铺》中，贯穿全篇的是道德理想主义和激情的叙述。《新兵连》中一个个原本纯朴的乡村灵魂，不意遭到了城市文明的玷污。在《塔铺》里，人们听到的是另一支沉重而悠长的乡村道德的颂歌。深爱着“我”的乡下少女爱莲，为了生存被迫嫁给村里的暴发户吕奇，但最终想的却是：“你是带着咱们俩上大学的。”无论“天涯海角”，“是享福，是受罪”，生生死死，都要痴痴相守。而到了《单位》和《一地鸡毛》里，已经成为“城里人”的小林，似乎已忘却了对现代文明的本能敌视与批判，在生活和权势的双重压力下，不仅放弃了对乡村灵魂的坚守，甚至在无奈中有负于过去老师的“师恩”。不管刘震云承认不承认，这些情节都叫人不禁联想起二三十年代之交的沈从文。他耿耿于怀的小说《棉鞋》，以及痛不欲生的另一篇小说《丈夫》，好象早就在冥冥之中，照亮了从“乡下”走向“城市”的现代中国作家们无法逃避的那条“宿命之路”。在论及这一非常典型的“中国式”的文化现象时，金介甫曾以《棉鞋》为例对沈从文的“自卑情结”进行过入木三分的剖析（注：《沈从文传》， 湖南文艺出版社1992年版第80—84页。）。凌宇也认为，沈从文的小说“最终是以道德和精神的优势，去否定都市上流社会人生的荒谬”。作家深刻的洞察力和文本的复杂性或许还在于：“他意识到‘乡下人’的主观精神与现代社会环境的脱节，他笔下的‘乡下人’的命运，大多表现在带崇高色彩的悲喜剧的组合。”（注：《从边城走向世界》，生活·读书·新知三联书店（北京）1985年版第394页。） 但刘震云不可能回到沈从文。像这一时期的诸多作家那样，生活的严峻不仅粉碎了他在故乡形成的人生观，使他重新思考与生活的关系，进行一种“道德观的重建工作”。而且，90年代个人化、历史化和无名化的叙事学，亦彻底改变了80年代整体性叙事学的运行轨道。刘震云甚至无法像沈从文那样，即使在复杂的文化环境里还拥有一个小小的“审美空间”。从事文学创作的作家们不再占据话语的中心，他们对自己的文化身份也不能不产生深深的怀疑。这通常被解释成宏大叙事走向终结的标志。在这个意义上，《一地鸡毛》里恍恍惚惚的主人公小林，与其说是京城里愤怒的文化青年，还不如说是夹在城乡、过去和现在之间的灰色人物。他被夹在两种叙事之中：他与故乡的精神联系，由于杜老师在自己家中的被冷落而出现了危机；在都市的一连串人生故事，使他最终发现自己仍然是一个失败的“局外人”。用小说的话说：“老家如同一个大尾巴，时不时要掀开让人看看羞处，让人不忘记你仍是一个农村人。”《单位》、《官场》和《官人》仿佛是“单位”生活中的“黑色幽默”，但它们使人更尖锐地品嚼到的是人生矛盾和狼狈的生存况味。作者对故事所作的是一种典型的“90年代式”的处理：这里没有真正意义上的胜负和荣辱，当然也不会有传统小说那种悲与喜的人生结局。小说象征性地表明了人的主体性和启蒙理想的失败，表明了人之存在的危机。如果说小说是一种隐喻，那么同时它也在对隐喻进行着拆解。如果说这些人物的记忆中本来还有“故乡”、“学校”的文人背景，那么它们在这些小说中只能说是虚设的，其中精神的内核早已经荡然无存。正像这些人物已经无法重返个人的历史，倘若让作者再去重复他80年代道德反省和温情伤感的人生叙事，也是不可思义的。 二 这就是刘震云和90年代作家共同的“尴尬”。几乎所有关于“新写实”小说的评论，都把刘震云、方方和池莉等对鸡毛蒜皮的日常生活的描述看作是一种叙事的爱好，认为他们尊奉鄙俗为新的小说美学。至少这对刘震云是不公平的。除前面提到的几篇外，他写于90年代的大多数小说都应该归于“历史叙事学”的范畴。说他更感兴趣的是杰姆逊的“不断历史化”的命题，倒是比较的符合实际。 “尴尬”一方面表现在认识生活的层面。刘震云和其他新写实作家都是在“重新叙事”的50至70年代奠定自己最初的人生信仰的，在读大学的80年代，这种信仰又著上浓厚的五四启蒙思想色彩。然而，这些人生知识的“谱系”在90年代的文化环境中虽不能说完全紊乱，至少也摇摇欲坠了，出现了对过去生活世界的信任上的危机。于是，“记忆”与“现实”在刘震云等人的创作中发生“错位”，情感与表现对象严重地脱节。不妨说，对一代作家而言，这的确是一个异常痛苦和狼狈的精神历程。“尴尬”还表现在叙事的层面。在布鲁姆看来，几乎所有的作家都在前代作家的阴影中产生过心理层面上的“影响的焦虑”。因此，他们把自己的创作力都看作是对前者的“偏离”。“这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译”（注：《影响的焦虑》，三联书店（北京）1989年版第31页。）。池莉对武汉市民阶层琐细人生少有的热衷，方方把历史“颠倒”过来看的特殊视角，都是其中的显例。 不难想象的是刘震云重新审视“故乡”历史的困难。在“震惊”之余，他发现回到历史现场的故乡和它林林总总的各色人物，并不像过去记忆里那么光彩照人、令人感奋。一切原来都是那样普通和稀松，无非是吃喝拉撒睡之类的东西。另一方面，历史又让他发现了叙事的虚构性功能。在1992年的《故乡相处流传》中，刘震云借叙述者之口说：“这次检阅，开始长久地留在我们心中，鼓舞了我们几十代人。可惜的是，1992年4月，我到北京图书馆去研究历史，研究到这一段， 发现这次检阅有一个疑点。即这次检阅及它的壮观都是真实的，但检阅者是假的，即曹丞相本没有参加这次检阅，一驰而过的检阅人马中，并没有曹丞相。”——“这让我心里很不好受。”一句话，《塔铺》里站在大路旁噙泪为“哥”送行的象征着乡村道德的痴心乡下女子爱莲，早已成为了历史。那个曾与历史共悲欢的浪漫主义时代，已经一去不复返了。 在80年代，假如故乡是一种灵魂的寄托，那么在转眼即到的90年代，它更像是二者之间有距离的关于历史的叙事。
