时代的抒情与个人的思考 50年代一系列的政治运动以后，“五四”新文学运动在知识分子中间形成的精神传统基本处于萎缩状态，作家创作情绪普遍低落，再也没有积极性去探索真理、去独立思考，去向执政党的文艺政策提出不同意见。这种精神状态显然是对以“百花齐放，百家争鸣”为旗帜的社会主义文化事业发展不利的。因此也引起了部分中共党内高层领导的担忧。陈毅元帅在1962年召开的广州会议上坦率地说：“我是心所谓危，不敢不言。我垂涕而道：这个作风不改，危险得很！我们必须改善这个严重的形势。形势很严重，也许是我过分估计，严重到大家不讲话，严重到大家只能讲好，这不是好的兆头。将来只能养成一片颂扬之声……危险得很呵！”陈毅的话也代表了一部分中共党内高层领导的心理，所以，在中共中央为扭转“大跃进”政策失误造成的经济上的困难局面而提出的“调整、巩固、充实、提高”的政治大背景下，周恩来总理逐步着手对知识分子政策和文艺政策进行调整。自1959年起，周恩来参加了各种文艺界的会议活动，并亲自做了一系列的报告，如1959年在中南海紫光阁举行的座谈会上发表《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》、1960年在北京新侨饭店举行的全国文艺工作座谈会和全国故事片创作会议上的讲话，以及1962年在广州举行的话剧、歌剧、儿童剧座谈会前后的两次讲话，尤其是在广州会议上所作的题为《论知识分子问题》，其核心是对社会主义时期知识分子的定义、地位、作用给以重新评价，以求纠正党内关于知识分子是属于“资产阶级”或“小资产阶级”的阶级定性的认识，以求达到对知识分子最大程度的团结；他一再鼓励作家要解放思想，活跃创作，要求领导干部改变粗暴的工作作风，发扬民主，还主动为一些被错误批判的作品（如电影《洞箫横吹》）平反。陈毅在广州会议上进一步发挥了周恩来的观点，提出要为知识分子“脱帽加冕”，即脱“资产阶级”之帽，加“劳动人民”之冕。 周、陈等中央领导的讲话在当时对知识分子产生过一定的鼓舞作用，60年代历史题材创作的活跃就与这种略微宽松的背景有关，但更重要的影响是发生在部分领导文艺工作的党内官员之间。经过一系列政治运动把左翼运动历史上的对手胡风、丁玲、冯雪峰等人都剪除了的周扬，在完全掌握了文艺界的领导大权以后也深深感到其所推行的极左路线的严重后果，于是他在周恩来总理的讲话的鼓励下，开始制定旨在文艺界纠左的《关于当前文学艺术工作的意见（草案）》（即《文艺十条》），经反复修改后又以《文艺八条》为正式文件下达落实。“文艺八条”包括进一步贯彻执行双百方针、努力提高创作质量、批判继承民族遗产和外来文化、正确开展文艺批评、保证创作时间、培养和奖励优秀人材、加强团结继续改造、改进领导方法和领导作风等内容，即可以看作是周恩来关于怎样领导文艺工作的思想的具体化和政策化，也可以看作是周扬为代表的文艺界领导力图挽救已经被政治运动严重伤害了的文艺事业的努力。党内其他头脑较清醒的文艺界领导干部也都注意到纠左的问题，如1962年《人民日报》为纪念毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年而撰写的社论中，公开提倡文艺要“为最广大的人民群众服务”，以求替换过去狭隘的“为工农兵服务”的概念；张光年发表《题材问题》的专论，提倡创作题材的多样化；由邵荃麟主持召开的“农村题材短篇小说座谈会”（大连会议）中代表们所提出的“现实主义深化”和“写中间人物”的理论等，都可以看做是那一个时期文艺界纠左的努力。 但是，从以后发展的历史看，这些努力实际上并没有发生多少效力。从1962年七八月在北戴河举行的中央工作会议上，毛泽东开始抓阶级斗争，接着他在北京召开的中共八届十中全会上提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号，尖锐地指出：“凡是要推翻一个政权，总要先造舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。”一向被纳入意识形态范畴的文学艺术工作一下子又处于紧张状态。长篇小说《刘志丹》被定罪为“利用小说进行反党活动”，这显然不是指一般的“反党”，而是涉及了党内的路线斗争。紧接着毛泽东在1963年和1964年相继发表两个关于文艺界的批示，几乎是全盘否定了周扬等人领导的中宣部的工作，同时他亲自过问下的思想文化领域的一次次反修批判运动，也包括了对田汉、夏衍、阳翰笙等30年代左翼文艺运动的中坚力量的批判与否定。愈演愈烈的极左路线终于逼近了1966年的“文化大革命”。 60年代的文学创作背景是由50年代的一系列政治运动的基础上发展而来的，即使像周恩来、陈毅等高级领导人对社会主义文化建设具有深深的忧患意识，即使周扬等人煞费苦心地想使文学文艺真正繁荣起来，但由于缺少了广大知识分子真诚合作和参与的积极性，已经无法从根本上改变这种过于僵化的文化模式与思维模式。战争文化形态的特征，到这个时候已经充分膨胀，开始并走向反面。整个文学创作与政治意识形态之间的关系成为一种僵硬的机械运作，而且完全脱离了现实生活的制约。所谓“写中心、演中心、画中心”的口号就是产生在当时的环境下面。在文学审美方面，主流意识形态话语已经使时代的共名凝固化，公开发表的文学创作只能成为共名的宣传物，个人性的思考与体验完全被时代的共名所取代。当时具体表现为两种创作倾向，一种是歌颂性的抒情作品大量产生，一种是图解阶级斗争理论的叙事作品应运而生。 前一种抒情作品主要表现在诗歌和散文创作中，在一般的抒情作品中，抒情主体是不可缺少的，但由于时代共名已经规定了个人所允许抒发的感情内容，所谓的个人抒情，抒发的只能是某种被规定了的时代本质。当时的抒情作品中贺敬之的诗歌应该是达到了较高成就的，他的《放声歌唱》、《回延安》、《三门峡——梳妆台》、《桂林山水歌》、《雷锋之歌》等等在某种程度上仍然继承了“七月”诗派的强烈的主体抒情的艺术特征，他将一种豪迈慷慨、激情澎湃的抒情风格与直接的、热烈的抒情姿态来歌颂国家政权——包括它的各种符号：人民、祖国、革命时代和英雄人物。由于他把自己完全融入时代的共名之中，很难从他的诗歌里区分个人与时代的界限，他笔下的单数的抒情主人公“我”无一例外可以置换为复数的“我们”，而歌颂的对象“人”——如雷锋，则是表现为时代本质的“大写的人”。按照当时的审美标准，贺敬之是那个时代最成熟的政治抒情诗人。在散文领域里，歌颂性的抒情作品也是占绝大多数。刘白羽的散文与贺敬之相似，即以歌颂“随着时代脉搏而跃动”的“大我”作为主体抒情的寄托，只是他不采取直接抒情的方式，而是通过大自然的雄伟景象与大我的战斗激情融合起来的方式获得一种具有鲜明的时代色彩的“崇高”的抒情风格，如他的散文《日出》、《长江三日》等等。杨朔提供了一种独特的抒情结构形式，在他的《香山红叶》、《海市》、《荔枝蜜》、《茶花赋》等作品中借用古典诗歌中借景抒情、托物言志等手法在现代散文中寻求诗的意境，形成了当时被人称道的“杨朔模式”，即“从写景入手，然后引出在风景中活动着的平凡人物，最后通过比兴象征将景物与人物联系起来，升华出人民性的颂歌这一抒情主题。（注：引自李扬《抗争宿命之路》，时代文艺出版社1993年版， 219页。）秦牧的散文则把历史知识、自然知识、风土人情等等纳入散文写作中，并通过直接对历史、人民、生活等等抽象的概念议论的方式来抒情，其代表作有《古战场春晓》、《土地》、《社稷坛抒情》、《花城》等。值得注意的散文作家还有郭风，他的散文诗创作有当时难得的浓厚的泥土气息和牧歌风味。在抒情大合唱中，往往宣扬一种“人民性”，但这种“人民性”因为附和时代共名的需要而蒙上了一层虚伪的色彩，例如杨朔的《蓬莱仙境》、《海市》等散文描写了农村美好的“新生活”，并以之来抒情， 但其产生的背景却是50年代末60年代初中国近百年历史上少见的大饥荒时期， 这就不能不对之构成强烈的讽刺，时代的抒情形成了可怕的惯性，个人仅仅成了这个抒情机器的零件与功能，不再能表达自己真正的所思所感，甚至以这种时代抒情来取消自己真实的思想感情。在这种情况下文学创作掩盖、抹煞了“我为人民鼓与呼”的正义声音而企图制造出一派到处莺歌燕舞的盛世景象，是今天学习文学史者所要加以注意的。
