一 米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》中的第一章“巴努什不再让人发笑的日子”揭示了小说艺术的一个重要元素：幽默。昆德拉说：“幽默，天神之光，把世界揭示在它的道德的模棱两可中，将人暴露在判断他人时深深的无能为力中；幽默，为人间诸事的相对性陶然而醉，肯定世间无肯定而享奇乐。” 有意思的是，意大利作家卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中，列举了五项留给下世纪的小说遗产，列在第一位的是“轻逸”。他这样总结自己的创作，“我的写作方法一直涉及减少沉重。我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。”他借希腊神话中善于飞翔的柏修斯来表达摆脱沉重的轻逸，“柏修斯的力量一向在于他能做到不去直接观看，而不是在于他拒否他命定生活于其中的现实；他承担着现实，将其作为自己的一项特殊负荷来接受现实。”卡尔维诺将此看作是诗人与现实关系的一个比喻，写作时可资遵循的一种方法。柏修斯的轻逸并不是逃入梦境或非理性，而是看待世界和进入现在的另一种角度，另一种方式，它遵循“不同的逻辑，用一种面目一新的认识和检验方式”来标明作家的姿态和立场。 无论是昆德拉的“幽默”，还是卡尔维诺的“轻逸”，都是从遥远的、几乎被遗忘的传统记忆中挖掘一种资源——昆德拉借助的是拉伯雷，卡尔维诺则是借助希腊神话。但他们的立足点又都是现在，正像昆德拉引用奥塔维欧·帕兹的话，幽默是“现代精神的伟大发明”，是我们面对沉重的、理性无法把握的世界时，可资采用的一种有效的、健康的逼近方式。或者说，“幽默”和“轻逸”自身就成为作家把握世界时的一种智慧。 在这里，借用这个概念的目的，是想以此为切入点来考察九十年代逐渐引人注目的小说家朱文的小说创作，并希望能从对这一个案的剖析中见出九十年代文学创作的一些普遍特征。尽管“幽默”和“轻逸”两个概念在具体含义上有诸多不同，但它们内在所体现的看待世界的方式是一致的，对于理解朱文的小说创作，它们无疑是有所启示的。 二 当代中国文学在八十年代中后期，在小说创作领域占据主要地位的是“先锋小说”和“新写实小说”。它们在风行数年之后显示了自身的疲惫。“先锋小说”的形式实验在带给我们震惊之余所显示的是内在底蕴的不足。尽管我们并不否认在他们新的艺术经验中也传达出作家对世界的认识和观照，但它们更多是观念性的，并且，当这些新的写作经验日渐成熟而成为推动写作的惯性，先锋的叙事也就日益和其赖以存在的作家对世界的认识相脱节，成为无根之术。先锋的作家并不能通过其写作来把握世界，而“新写实小说”也同样面临着把握现实的困境，正像许多批评家所指出的，“新写实小说”的视角大致上有一个从对日常生活的琐碎的“俯视”到“平视”和认同过程，而这也正是作家的主体逐渐丧失的过程。 “先锋小说”和“新写实小说”的困境至少表明了这样一个事实，即作家无法进入和把握我们身处的时代，换言之，他们的写作姿态和立场成为可疑的。或者他们完全拒绝这个时代，以“孤独”的姿势，并且他们也以“孤独”为荣，扮演陷入“无物之阵”的英雄。“黑暗”和“救赎”成为常见的表意策略。在这里，被称为“最后一个先锋作家”的北村是一个较典型的例子。和余华、苏童不同，他的创作转变是以近乎极端的宗教信仰姿态来完成的。其信仰的认识论前提在于，他认为我们的现实是堕落的，是世界的末日景象。他的《施洗的河》、《孙权的故事》、《最后的艺术家》等作品莫不表达了对陷入黑暗的恐惧和救赎的渴望。 相比之下，一批九十年代开始浮现的作家，他们笼统粗泛地被评论界命名为“晚生代”、“新生代”，看起来要自由自在得多，他们和现实的关系并不像北村们那样剑拔弩张，他们常被评论家称为“游走的一代”，他们的成长和八、九十年代的社会、文化转型密切相联，或者说正是这个转型成全了他们。他们没有或较少地经历这种文化转型所带来的内心的巨大的分裂和焦虑，当然，这并不是说他们的创作没有表现出对这个时代的迷惘和痛苦，而是说他们的迷惘和痛苦相较于前一类作家来说性质不尽相同。前一类作家并不能进入“现在”，或者说他们的迷惘和痛苦更多是通过外在于“现在”的视角获得的，比如北村的《孙权的故事》。小说运用的是第一人称的叙述，但从题目来看又像讲述别人的故事，这样的矛盾在于，尽管整篇小说都是以“我”的视点来讲述在这个时代“我”堕落以及最后获救的故事，但这个“我”明显的只是作家观念的傀儡，使用“我”作为叙述人称的表述策略在于试图造成“亲历性”和内在感知的阅读效果，以掩盖其外在的聚焦和作家的主观演绎。（小说里，“我”仅是叙述者，聚焦则都是外在聚焦）只要将这篇小说和同样以第一人称叙述的“晚生代”作家何顿的小说如《生活无罪》相比就可看出之间的差别。 对于“晚生代”作家如何顿来说，他的小说中常常表现出的困惑在于，他的人物陷落于“现在”之网中无法摆脱，呈现为一种目的缺失的漂流状态，并且在文本中我们很难发现隐含作者和叙述者以及人物的距离，也就是说，人物的这种状态也可理解为就是作家面对现实的某种状态。尽管他是深深地陷入“现在”之中，但他同样也不能把握和进入“现在”。 何顿的一些小说具有一种共同的结构，类似于教育小说，在某些方面和巴尔扎克的小说如《高老头》的结构相似，《高老头》是外省青年来到巴黎后经受种种“教育”最终获得某种“主体性”的过程。同样，何顿的小说如《生活无罪》中“我”由一个教师被抛入他以前渴望而又害怕的茫然无知的世界中，同样也经受了这个世界的种种“教育”。但二者的不同在于，《高老头》结尾时拉斯蒂涅远眺巴黎辉煌的灯光，咬牙切齿地说“来吧，让我们来比比看”，这意味着个体在某种意识形态建构下的主体性已经完成。而《生活无罪》却不是这样。“我”是由教师，一种旧有的意识形态话语的承担者和传播者，而重新接受“教育”。其中就包含了丧失和获得的矛盾。旧有的已经丧失，但新的获得却有重重的障碍。这个过程不是主体建构的过程，而是主体丧失、漂流的过程。其结尾是“我”感慨“这个世界真让人感到痛苦”。“我蓦地感到，我为之兴奋得连续好几月不能正常入眠的那些——在此之前称得上是一幅美好蓝图的东西，忽然在心里变成了零零碎碎的瓦片。”
