一 1992年，余华完成了长篇小说《活着》，这时的他舒了一口气，小说前言实际上是后记，提及自己的“自我的分裂”、“内心的痛苦”，显然通过写作得到一定的疏导，他认识到，“作家的使命不是发泄、不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”正是《活着》，使他“感到自己写下了高尚的作品。”（注：《余华作品集》②中国社会科学出版社，1994年12月北京第1版，第293页。）这些话多少有点辞不达意，在《活着》迁流曼衍般的叙述中，历经劫难的福贵象一株老树，虽遭天灾人祸、屡被摧残，却凭着一种本能存活下来，这不仅使书中下乡采集民间歌谣的“我”太息不已，也使读者感受到了草根一样的福贵，其一生有一种民间史诗的意味，又岂是“高尚”二字可以概括。这些余华是知道的，否则就不会有“活着”这样的书名，关键是在这种辞不达意之中，余华对自己表达了一定程度的好感。在西方人格心理学中，由卡尔·罗杰斯阐释的存在——人本主义范型早就指出，根据自我机体的实现趋向接纳自己，而不必根据评论、尊敬，认可这些价值条件来表达自己，这一点在完善自我人格上是极其重要的（注：参见：[美]B.R.赫根汉：《人格心理学》第十二章，冯增俊、何瑾译，作家出版社、海南人民出版社，1988年北京第1版。）。 随后《许三观卖血记》的出版，在其访谈录中，余华说：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”（注：余华、李哲峰：《余华访谈录》，《博览群书》1997年第2 期第46页。）余华对自己在写作中体认到一种自我悲悯的秉性感到满意，无疑这又是一部“高尚”的作品。 但是这一切来之不易，初学写作的余华一开始不能不受价值条件的限制，在80年代，能够挤身文坛，莫过于在先锋作家之列居一席之位，先锋作家是披荆斩棘，开辟道路，提供新的审美经验的人。余华和苏童、格非、孙甘露、北村等人在马原之后成为无可置疑的先锋作家。余华一再表明，是川端康成与卡夫卡构成了他对文学的认识，余华超卓的叙述得益于川端康成，而奇情异想则要感谢卡夫卡的启示，后者的例子很多，如《河边的错误》、《往事与刑罚》、《偶然事件》、《此文献给少女杨柳》，再加上充满暴力色彩的《现实一种》，充满诡秘氛围的《世事如烟》、《难逃劫数》，这使他创作起小说来更象卡夫卡一脉的中国作家，其小说的“先锋”气质，用季红真写余华印象的一段话来概括，大体是不错的，“他主要的话题，是谈江南小镇上的生活感受。那种叽叽喳喳的闲言碎语，与诡秘的神色，构成一种令人窒息的恐怖气氛。”（注：季红真：《众神的肖像》，人民文学出版社，1996年5 月北京第1版第178页。）余华一直在卡夫卡的阴影下写作，这种情况大概持续到1991年发表《在细雨中呼唤》止。而《活着》则是他精神气象的崭新一页。为什么会发生变化，一般来说，在初始阶段，具有卡夫卡或川端康成般的特征无疑是“先锋”作家价值条件的标志之一。但是一个成功的本土作家必定会寻找到自我的独特所在，而非仅仅满足于象一个卡夫卡或川端康成一样的写作者。依我看，余华有学习卡夫卡。川端康成的动机，但更重要的，是在这种“先锋”话语的合法性中，他可以比较自由地开始他的叙说（写作），余华曾说：“我在很长一段时间里是一个愤怒和冷漠的作家”（注：《余华作品集》②中国社会科学出版社，1994年12月北京第1版，第291页。），先锋作家的社会定位，使他在表现冷漠和愤怒的时候不至引起自我的不安，而且为自己而写作已经是一种普遍的共识。余华的写作，从《十八岁出门远行》到《在细雨中呼唤》，包括大量的短篇、中篇，所叙述的事件都是作为过去状态出现的。他较为擅长的儿童视角、少年视角都强烈地呈现出一种回忆的性质，在接近三十岁的时候，余华已经对这种回忆有了一种近乎宿命的感觉，“我开始意识到那些即将来到的事物其实是为了打开我的过去之门”（注：《余华作品集》②中国社会科学出版社，1994年12月北京第1版，第282页。）。在余华追溯的叙述中，在他过去时态的世界中，有三个方面的特征是值得注意的：一是恒常不变的暴力和冷漠，二是大量的死亡事件，三是于自我相关的叙述之途尝试说出感受存在的“中心词”。 二 先说暴力与冷漠。不用说，世界上冷漠与温情并存，就算世界一片冷酷，选择温情也是一种可能，余华为什么非要淋漓尽致地展示他铁板一块的面孔呢？我们先重温一下《现实一种》中山岗、山峰兄弟间的残杀。四岁的皮皮最后还是给他的叔叔山峰一脚踢死了。皮皮算是对表弟的死一命还了一命，皮皮的父亲山岗工于心计的复仇即是非常有创造性的。山峰被哥哥诱到树下捆绑起来，并用木块固定他的两条腿，不让其伸直，然后将烧好的肉骨头从山峰的脚涂到太阳穴上，驱使小狗去舔这些美味的东西，从脚底依次而上。山峰一直笑到断气。这种刑罚真叫人开了眼界。山岗被枪毙后的尸体解剖则是一堂实实在在的生物课。在《古典爱情》中，赴京赶考而落榜的柳生，归来寻找曾有一夜柔情的小姐。柳生来得及时，此时小姐的一条玉腿被切下正准备上席——余华所展示的古代饥荒吃人场面令人毛骨悚然，肉铺前排长龙的人群正等着屠夫分肉。而且，被卖的另一少女尚不能一刀刺死，否则“肉不鲜”。柳生最后倾其所有赎回了小姐的那条腿并一刀结束了小姐性命，算是对小姐知遇之恩的回报，小姐死时“其神色十分安祥”。冷漠的叙述态度，在余华对饥饿造成的苦涩境遇的叙述之中，主要体现在对亲情的颠覆，例如《在细雨中呼唤》，小说中“我”的哥哥孙光平对“我”的诬陷，父亲孙广才睡了“我”的嫂子，父亲与哥哥同睡一个寡妇，这完全是一种动物层次上的生活，这种鄙陋无奈的现实主要与“饥饿”相关，当“我”的祖父孙有元摔坏腰以后，“我”的父亲就明着盼望他死，父亲的道理是“多一个吃饭的，少一个干活的，一进一出可是两个人哪。”祖父为了存活下来与父亲展开了一场无法取胜的较量。想想古人说的君子不患寡而患不均这句话真是彻头彻尾的胡说。余华的冷漠还可以从他的黑色幽默中见出，前面提到的《现实一种》，山岗临枪毙前想尿尿，武警让他尿在裤里，但是山岗尿不出来，武警说，“那就算了”，第一枪响后，山岗没死还嚷嚷着让人快送医院。《在细雨中呼唤》中的那个充满情欲，象动物一般生活的孙广才喝醉了酒，摔进粪坑里终于死掉了，漂起来象一只猪。在社会批判的层面上，我们也可以把余华的冷漠、暴力理解为他所说的愤怒，当人就象动物一样挣扎的时候，或者存活，或者死亡，有死，才有生，这是动物类的命运。在所谓的贫穷与罪恶之中，首先不是人性的东西，取决定作用的是动物性，表达了余华对苦难的批判态度。但是话又说回来，用潘美辰那句还不算旧的歌词来说：“你总是如此如此的冷漠”，为什么非如此不可？这是我在阅读余华时的一个疑问。
