中国现代浪漫主义文学思潮在“五四”达到高峰后不久因队伍分化而陷入低谷,但它在低潮中继续探索新的发展道路。到抗战时期,由于民族矛盾上升为国内的主要矛盾,左翼文艺界开始重新评估浪漫主义的地位和作用。这样,本来处于左右两大社会势力夹缝中的浪漫主义思潮拥有了较大的回旋空间;而在左翼方面率先放宽了文艺批评的标准后,面对国民党当局的文化专制,包含个性主义精神的浪漫主义又获得了反封建的意义。以此为背景,郭沫若于1936年4月接受蒲风的采访时, 重新肯定了浪漫主义,他40年代初的历史剧创作则直接继承和发展了他自己早年诗剧的浪漫主义风格。而这时以上海为中心,出现了徐訏、无名氏的新浪漫派小说,这标示着浪漫主义思潮的又一种新的发展路向。 在抗战的特殊环境中,创作方法和文学思潮的政治色彩相对地淡化。徐訏和无名氏怀着宽松的文化心态,在文艺思想上超越此前不同创作方法、不同文学思潮的界限,兼取浪漫主义、现实主义、现代主义的成分,促进了多种文学思潮的相互影响和渗透。徐訏的基本文艺观点是接近创造社的,他认为“创作的一刹那,他要把他所感的表达出来,本身就是一个目的”。“作家虽并不一定要有哲学思想,但也要靠丰富的感情与锐敏的感觉”(注:徐訏:《回到个人主义与自由主义·自由主义与文艺的自由》。转引自吴义勤著:《漂泊的都市之魂——徐訏论》,苏州大学出版社1993年版。)。在《阿拉伯海的女神》中,他借人物之口说:“平常的谎语要说得像真,越像真越有人爱信,艺术的谎语要说得越假越好,越虚空才越有人爱信”,并且宣称“我愿意追求一切艺术上的空想,因为它的美是真实的”。不过,徐訏也受到了现实主义思潮的影响,意识到生活对作家的重要性,因而他又认为“伟大作家的潜能不过是‘生活’,是一组一组的生活,是直接的生活、间接的生活的混合,是外在生活与内在生活的结合”(注:徐訏:《场边文学·作家的生活与潜能》,转引自吴义勤:《漂泊的都市之魂——徐訏论》,第202页。)。他文艺思想上的这种表面矛盾, 其实质在于他所理解的“生活”,原来主要是指被人体验过、反省过、想象过的生活,因而他所“表现”的是真切的人生感受,是对现实生活的主观化的“再现”,他“再现”的也是情感化、心灵化的东西。换言之,徐訏以他的诗人气质,强调主观的表现,在此基础上融合现实主义的写实手法,因此他所遵循的主要还是浪漫主义的路线。无名氏的情形有些类似,他在《海艳》中借小说人物之口说,艺术“只要超现实就行。一切离现实越远越好。现在,我只爱一点灵幻,一点轻松。这真是一种灵迹,一种北极光彩!”然而幻想也必须有一点生活的材料,所以他又在《海艳·修正版自序》中写道:“我走的不是流行的写实主义道路,但任何小说只要多少有点故事情节,就得多少参考一点写实小说艺术的手法。”(注:无名氏:《海艳》,花城出版社1995年版。)他的特点,就在“参考一点写实小说艺术的手法”来表达他的浪漫激情。 在浪漫主义的主调中兼容一些写实的因素,落实到创作,就把浪漫主义的自我表现引向了情节的传奇性。新浪漫派的“新”,即在于把浪漫主义的情感自由原则转化为讲述奇情、奇恋、奇遇,借助出奇的幻想达到精神自由的境界。徐訏和无名氏虽然创作了一些反映现实生活的小说,但在40年代作为新浪漫派小说而备受世人瞩目的就是这种浪漫的传奇。《鬼恋》通篇鬼气森森:“我”在月夜所邂逅的黑衣女郎自称是鬼,此后一连数夜“我”与她相约在荒郊,从形而上谈到形而下。待“我”按照暗记找到她的居所时,开门的老人却说她在3年前已经染肺病死去。就这样,“我”与鬼若即若离地相恋年余,后来才得知她从前是最入世的人,做过秘密工作,暗杀敌人18次,流亡国外数年,情侣被害,现在已经看穿人世,情愿做“鬼”而不愿做人了。但若说她无情,却又有情——“我”生病数月,她暗中天天送花,到“我”病愈后才飘然离去。徐訏的许多作品和无名氏的《北极风情画》等小说,都是这种扑朔迷离的传奇故事,出人意料又合乎情理,宛若眼前却又美得虚幻,恰好在似真似幻之间。不过,这类作品既超越了“五四”浪漫主义的自我表现,把描写的重点从自我的内在世界移向了独立于“我”的现实生活,同时又不同于一般的现实主义小说,因为在这些作品中,“生活”基本上仅仅是作家幻想的产物。游离于现实生活的幻想,更多地是与作家的主观心愿相关的,这又使新浪漫派小说保持了与自我表现的“五四”浪漫主义的精神联系,同时也使这些作家醉心于浪漫的想象中,却与抗战时期血与火的斗争有了些隔膜——他们的作品较少正面反映抗战题材。 徐訏后来曾说:“抗战军兴,学未竞而回国,舞笔上阵,在抗敌与反奸上觉得也是国民的义务。”(注:徐訏:《徐訏全集后记》,华东师范大学出版社1994年版。)不过他的“舞笔上阵”与一般作家不同,他是以浪漫传奇的风格来探索爱与人性的真谛。即使写抗战题材的《风萧萧》,其中涉及抗战内容的间谍战也仅仅作为一个背景,主要还是表现铁血之中的爱情纠缠。为了追求作品的传奇效果,他倒是在故事的言说方式上竭尽心计。在《风萧萧》中,他让“我”抱着独身主义的信仰,在白苹、海伦和梅瀛子三个光彩夺目、个性各异的女子间周旋。随着矛盾的展开,以舞女身份出现的白苹被认为是日本间谍,美方谍报人员梅瀛子要“我”去白苹那里窃取日本军部情报。“我”出于民族义愤欣然从命。经过一番曲折,双方到了拔枪相向的地步,到头来却弄清楚白苹原来是重庆方面的间谍,于是双方联手对付日本特务。最后,白苹为获取情报而牺牲,梅瀛子为白苹报了仇,“我”则在日军的追捕之中婉拒了海伦的爱情,到大后方去从事“属于战争的、民族的”工作。洋洋40万言的小说,把言情和间谍战揉在一起,设置了一连串的鬼打墙式的迷魂阵,使读者跟着“我”如坠云里雾里,到最后才解开谜团。不过,徐訏和无名氏运用最多的还是把叙述者与主人公分开的叙述模式:“我”碰到了一个特行独立的怪人,在交往的过程中得知了他或她的故事,于是把这故事转叙给读者。“我”并没有在故事中扮演实际的角色,只起到一个中介的作用,真正的叙述者是作品的主人公。徐訏的《幻觉》等小说就是采取这种叙述模式。这实际上便于作者利用“我”跟真正叙述者的距离产生的疑惑来大力渲染神秘的气氛,制造悬念,强化读者的阅读兴趣。无名氏的《北极风情画》和《塔里的女人》,把《幻觉》的结构加以放大,也是由“我”引出奇人奇行,让真正的主人公向“我”诉说了一个令人哀绝的爱情悲剧,充满了传奇性。