在先锋小说家中，孙甘露独特的反叛性与创造性无疑引人注目。在小说形式实验的探索路上，他比任何志同道合的同伴都走得更远，因而也更为孤独。在文学专业圈外，他几乎寻找不到读者；即便在圈内，能理解并赏识他的作品的评论家又有多少？他的创作真正是“曲怪和寡”，读完它需要反常规的阅读经验和一定的智力及勇气。孙甘露也不象其他先锋小说家如马原、余华、苏童等拥有不少创作上的追随者与仿效者，他的难以重复与不可模仿在很大程度上是因为别人缺乏他那种形式主义追求的极端勇气。然而也正因为此，孙甘露一旦受到赞扬，这赞扬的声音必定分外高亮，不吝形容词的最高级用法。事实上，孙甘露的作品已经成为一种标帜。尽管许多人觉得他的小说不忍卒读与难以索解，但提起先锋文学或实验小说时还是会很自然地首先想到他。同时，孙甘露的作品得以发表，也是文学观念开放性与宽容度的一次亮相。多样化思想逐渐深入人心并固执为信条，其必然的逻辑结论便是：怎么都行！ 1986，《上海文学》刊登了孙甘露的第一部中篇小说《访问梦境》。小说列在“作协上海分会青创会首届学员小说专辑”的名下，似乎有习作的意味，但其意义却是属于文学史与小说理论的。这是一篇不像小说的小说，一篇反体裁、反小说的小说，一篇具有后现代主义特征和倾向的小说。它对小说艺术惯例的冲击是颠覆性与挑战性的，它制造着小说的新法则或无法则、小说的新疆域或无疆域为自己确立合法性。小说中出现的“反陈述节”事实上可以看作为有关小说自反的一个隐喻，本文由此透露出其反叙述的叙述特征与众声喧哗的节日狂欢色彩。 从文体说上，《访问梦境》是一篇“杂语体”小说，它是小说、诗歌、散文、神话、寓言、哲学论文、谜语、寓言、语言游戏等诸种元素奇妙的混和，体现了无中心无规范的后现代特征。当然它是叙述的，有一个第一人称的叙述者，正是这一点它能勉强进入小说，然而这种叙述又是反叙述的。所谓“反叙述”，就是说徒有叙述的形式与书面进程的过程，却无叙述的实质，即叙述无所谓开头与结尾，叙述所负载的情节也没有起源，更没有发展。小说分割成几十个段落，读者完全可以从中间任何一个段落开始阅读，周而复始地循环；或者象玩扑克牌那样将几十个段落的秩序打乱，按新的组合重新阅读；这都不会改变你的阅读感受和接受效果。因为小说叙述的内容是零散化的和精神分裂式的，是梦意识的片断呈示与叙述语言的自律之流，读者可以感受到叙述正在进行，却始终无法捕捉到叙述的时空运行法则与叙述内容的关联性。人物、情节、环境，一切都处于不确定之中。人物缺乏可以辨认的面目、身份与性格，情节丧失了时间、地点、现实、历史以至神话的提示与参照，环境则逃离现实的记忆而躲藏在梦境的深处。小说真正地成为意识的“迷宫”，它不再提供“内在统一性”的抓手以资读者进入阐释与索取意义之门。从某种程度上说，孙甘露的小说是供阅读的，而不是供解释的，或者换一种说法，正因为它不为解释而写作，是为写作而写作，相反倒为任何一种自由解释提供了可能性与合法性。美国学者弗·杰姆逊曾比较现代主义与后现代主义小说的不同：“你读乔依斯也许会就某一突然出现的事物而思考，竭力想找出其存在的理由，而读品钦的时候，如果他的作品真正使你感兴趣，你只会想多读一些，因为这是一种陶醉而不需要任何解释。”他接着指出：“后结构主义理论正是对解释的一种抨击。……所有当代的理论都抨击解释的思想模式，认为解释就是不相信表面的现实和现象，企图走进一个内在的意义里去。所有以这种解释性方法思维的思想模式都被后结构主义理论抛弃了。”（注：弗·杰姆逊《后现代主义与文化理论》，第183页，陕西师大出版社，1986年。 ）需要补充的是，反解释与任意解释其实是一枚硬币的两面，反解释是反对“深度模式”的解释，张扬“平面化”；同样，任意解释也是对深度模式“中心”的颠覆，以处于“边缘”的多样化消解“中心”的确定性意义。不管怎样，对于孙甘露的小说而言，小说的刺激性、神秘性、不可索解性和新鲜的阅读经验就是他写作的目的。如果要追寻精神分裂性叙述内容背后隐藏的意义，那么首要的意义即是对小说内在统一性及读者逻辑阅读欲望的消解，是倡导反小说的叙述与反小说的阅读。 《访问梦境》从题名上看就有一种将“梦境”实体化与异己化的倾向。叙述者访问的是自己的梦境，而这个梦境却可以与自己脱节而成为审视的对象。这尽管有悖常理或仅仅是一个比喻性的说法，却可以用梦的自相缠绕或梦中之梦来解释。总之，“梦境”所圈定的叙事空间已预设了叙述话语任意行动的自由和自我证明的合法性；同时，“梦境”的对象化也使其上升到与“存在界”同样具有实体意义的层面，它的非真实化足以与存在的真实性抗衡。这篇小说之所以难以索解，除了上述的零散化与精神分裂性内容外，还有二个重要原因。一是梦境即想象界由于自足自律而向存在界关上大门，成为深度梦境与潜意识的想象，它与存在界的沟通只是大门上的偶然并随意凿开的几许小孔，其中包涵的现实与历史的信息不仅是有限的而且是模糊变形的。尽管从理论上说任何梦幻与想象都根源于存在，但在想象界与存在界之间有意沟通和故意隔绝其结果却大相径庭。其二是小说中想象界与符号界的某种背离。不仅想象背离存在，符号也背离想象，叙述语言在一定程度上背离了叙述内容，成为自律自为的语言之流，成为为语言而语言的语言游戏活动。正如小说中所陈述的一个观点：“这是一个词藻的世界，而词藻不是用来描写想象的。想象有它自身的语言，我们只能暗示它和它周围事物的关系，我们甚至无法逼近它，想象中的事物抵御我们的词藻。”既然语言不能描写想象与梦境，当然更不能呈示存在，语言只能返回到自身的语法与修辞之中，任何探究语言所负载的意义的行为将是徒劳无益的。在小说中，无论是人物对话还是叙述者语言，都堆砌着大量互不相干与难以索解的意象，如丰收神、闪闪人、迷宫、剪纸院落、《审慎入门》、反陈述节、幻术大师、失散者协会、睡意广场、《流浪的舞蹈者》、橙子林、白色的梯子等等。它们是半透明的语言之流，是伪装成确定性象征的语言表象，都有着感性的诗化的语言外壳，似乎依循艺术惯例指向着抽象的哲理内涵或观念形态，然而当你认真地用英美新批评派的“细读法”去索解其隐喻义时，你已经落入了预设的语言“陷井”，因为它们根本上就是随意性的语言建构，是幻觉自律或语言自律的产物，是无内涵或无穷内涵的语言的文学游戏。 从《访问梦境》始，孙甘露执着地实验一种反小说的小说边缘文体。这种文体最大的两个特征是“仿寓言体”与“语言游戏”。从小说的外观与阅读整体感觉上看，它最象寓言，但已无寓言文体含义的确切指向性与内在统一性，有论者称之为“现代寓言”，事实上更确当的说法是“后现代寓言文体”，戏拟寓言行为的本身即是对寓言寓义确定性的一种反讽，从这个意义上说，反寓言或反寓言的传统阅读模式倒是它的隐蔽目的。1987年孙甘露发表了《我是少年酒坛子》，这是一篇三、四千字的短篇，是《访问梦境》与稍后发表的《信使之函》两座浪峰之间的一个过渡。从反小说的角度说，它比《访问梦境》表露了更鲜明的主体自觉意识。作品仍可归入“后现代寓言”。它分引言、场景、人物、故事、尾声五个标题，将小说原本彼此融合一体的元素拆解开来，以此反小说的传统结构与传统阅读；同时，五个标题下的内容又分别是对标题即小说元素的颠覆，比如“场景”是无场景，“故事”自我解说为“一只空洞的容器”，“引言”、“尾声”只一、二句话，不仅与故事无关，而且恰恰是反故事的起源与发展的。从语言游戏方面说，“场景”一节共四个自然段，每段列出一个中心意象，即“一九五九年的山谷”、“一九五九年的秘密”、“一九五九年之前的一个片断”、“一九五九年的信心”。这一语言游戏方法在《信使之函》中便发展为几十个“信是……”的句式。在这里需要顺便提示的是，“一九五九年”、“信”这两个意象之所以反复出现、把玩不休，完全是因为它们与孙甘露本人的经历、意识与潜意识有一种神秘性的“缘份”，由此成为叙述的出发点与梦境的动源。孙甘露生于1959年，曾在邮局任送信的工作。略去这两个背景，我们会感到无法参透的迷茫；但把握此背景也帮不了我们什么大忙，因为我们仅仅知道孙甘露选择游戏道具的根由，却无法改变游戏本身的性质。
