1971年之后，文学期刊逐渐恢复出版，少数获得政治权威信任的知识分子开始参与写作。以“样板戏”的创作经验为指导的文学创作，开始按照主流意识形态的设计，形成了自己的话语系统。在成为主流意识形态话语之后，有两个侧重：作为历史的“社会主义改造”和作为现实的“无产阶级文化大革命”，两者都是写两个阶级、两条道路、两条路线的斗争，后者侧重于写与“走资派”的斗争。 这种由“历史”到“现实”的变化是进一步实践“文革”理论纲领的结果。对“文革”的任何评价都已成为“文革”本身的组成部分。《朝霞》月刊、丛刊之《努力反映文化大革命的斗争生活》的征文启事在颂扬了“文革”之后写道：“根据毛主席的指示，党的十大文献指出：‘这样的革命，今后还要进行多次。’这就号召我们，应当以无产阶级文化大革命的精神来做好我们当前的各项工作。文学事业作为党的事业的一部分，也表现贯彻这个精神。热情歌颂无产阶级文化大革命的光辉胜利，大力宣传无产阶级文化大革命涌现的新生事物，努力塑造具有无产阶级文化大革命的精神的英雄形象，通过文学这个形式来说明，‘这次无产阶级文化大革命，对于巩固无产阶级专政，防止资本主义复辟，建设社会主义，是完全必要的，是非常及时的。’这应当是我们工农兵业余作者和革命文学工作者的光荣任务。”由于强调“塑造具有无产阶级文化大革命的精神的英雄形象”，“塑造无产阶级英雄形象”这一社会主义文艺“根本任务”，其内涵发展为“努力塑造与走资派斗争的无产阶级英雄形象”，这样主流文学的一部分也就成了“阴谋文艺”。《初春的早晨》、《第一课》、《金钟长鸣》、《典型发言》、《只要主义真》等作品因此受到主流文学评论的重视。 《虹南作战史》和《牛田洋》是继“革命样板戏”之后主流文学的代表作。这两部小说为主流意识形态服务并充分实践了主流文艺思想。其中的《虹南作战史》作为“三结合”创作的标本，几乎是“名重一时”。这两部小说形成了新的叙事模式，这一模式后来被广泛地仿制：情节的结构原则是政治运作秩序的表现，在小说的情节链中最重要的环节不是情节本身的内在逻辑而是“正面”人物对政治理论认识到的程度，因此小说的叙事和与此相关的情节设计只不过是为了完成对某种意识形态的确认。 1972年11月14日《文汇报》开辟“文艺创作问题的讨论”专栏，围绕《虹南作战史》中洪雷生“路线斗争觉悟”问题展开讨论。这在当时被认为是遵循“百花齐放，百家争鸣”的方针。讨论中的分歧也被归结为“文艺创作和文学批评如何坚持唯物论的反映论”。署名“华昆仑”的文章认为创作者“将洪雷生这个努力学习毛主席著作，努力参加革命斗争实践的无产阶级英雄形象，描绘成一个对党内两条路线斗争毫无理性认识、在执行毛主席革命路线问题上毫无自觉性的人”。作者立论的根据是这部小说在好几处说：洪雷生在“当时还不可能认识到党内有一条刘少奇反革命修正主义路线”，“洪雷生并没有、也不可能了解，党内有这样激烈、复杂的两条路线斗争”等等。“多数”持不同意见的人一方面认为，不能用今天对路线斗争的认识去要求五十年代的洪雷生，而应当从当时两条路线斗争的特定的历史内容、环境和条件来衡量；另一方面，又认为文艺作品反映过去年代的路线斗争，是要求作者站在时代的高度，用今天的认识去分析历史，认清当时还看不真切的人物和斗争的实质，以便在特定的典型环境中进行集中概括，展示英雄人物的崇高思想境界，揭示生活的本质。这些观点的前提都是确认“五十年代”、“七十年代”存在“路线斗争”，因此所谓“坚持唯物论的反映论”在这里也就是一句空话了。 我们可以从不同的角度来探析文学是如何成为主流意识形态话语的。1973年韦君宜从干校回人民文学出版社工作，参与了当时一些重要作品的编辑。她从编辑的角度作过“忏悔”，韦君宜所说的一些创作和编辑过程就提供了这样的角度。譬如关于《千重浪》的创作：“我记得我第一条需要编进的内容就是‘以阶级斗争为纲’。这一条使得作者和我都动尽脑筋。有一本在当时销了好几十万的书，叫《千重浪》。故事原是写的‘走资派’不准搞机械化，农民积极分子弄了些拖拉机零件来，自己制作了一辆拖拉机。生活内容很少，也不大有现实性，但好歹也还算一件说得过去的事。但是，不行，要阶级斗争，那就得把意见不同的双方写成两个阶级，敌对阶级还要具体破坏，这就更难了。作者想出一个隐藏在地窖里多年的人，这是从报纸上抄录的。但是，还不行，如何破坏拖拉机？作者从没有见过。我这编辑的主要任务就是帮助作者把‘作品’编圆。于是我带着作者跑到一个有拖拉机的农场里去，请拖拉机队长给我们讲破坏拖拉机的窍门儿。如是，就算我帮助作者深入‘生活’了。”韦君宜还谈到《金光大道》对创作的影响：“浩然的《金光大道》，是当时的范本，因为他能编得比较像个故事。其中当然必须有阶级斗争，又必须有故事，他就编了一个‘范克明’，搞阶级破坏。自从他这一招问世，于是纷纷模仿，有地主化装远出当炊事员，有用烟头破坏自己的脸化装为麻子的，所谓‘十八棵青松’都是如此栽成。”这些不能算作艺术的小说，为什么会失败？韦君宜认为：“是这些作者有意逢迎上级，破坏艺术吗？不是，有几位作者很有生活，例如森林生活、农村生活、学校生活，有的段落写得很真实，很动人，但是整体构思却完全是捏造的，作者不得不随波逐流地去捏造。”（注：参见韦君宜《思痛录》，北京十月文艺出版社1998年5月第1版。） 在主流文学由一般的为极左政治服务发展成为“阴谋文艺”的过程中，浩然的《金光大道》是一个重要的过渡。 在1994年完整地出版了《金光大道》时，浩然说了一番话，并引起争议。问题当然不是出在他所说的创作动机上：“《金光大道》是我练笔写作二十年以后的第二部长篇小说。这部书不但酝酿时间长，而且雄心勃勃：想给中华人民共和国的农村写一部‘史’，给农民立一部‘传’；想通过它告诉后人，几千年来如同散沙一般个体单干的中国农民，是怎样在短短的几年间就‘组织起来’，变成集体劳动者的；我要如实记述这场天翻地覆的变化，我要歌颂这个奇迹的创造者！”尽管浩然承认自己受当时极左思潮的“一些影响”，但是他认为他在创作《金光大道》的过程中，在“许多方面”“尽力保持着清醒”：“在农村下放劳动、接受再教育的我，受北京市革委会启用，重又获得拿起笔写作的权利之际，就有不少‘好心’人指点我写‘文化大革命’的题材，写‘夺权斗争’。我没有那样做，而有意回避‘现实’，决计写‘距离’远的农业合作化时期的题材。在执笔时，我尽力忠于生活实际，忠于感受，忠于自己的艺术良心，大胆地写人情世态和爱情纠葛等其时很不时髦的情节和内容。”
