他曾把自己比作一颗星。的确，脱离了封建文人致仕轨道之后，他在新文学的强大引力之下成为一颗行星而运动，但他随后又变成一颗流星，脱离了轨道，丧失了自我，在夜空中划出一条飘忽不定的运行路线，消失在黑暗虚无之中。他在历史长河中载浮载沉。从创造社的大将到性爱小说专家，从新文学的战士到汉奸文人，他的作品良莠并存，人们对之毁誉并加。当年他曾红极一时，拥有众多读者；然而，1949年以后三十几年里，人们只能在故纸堆中偶尔发现他的作品，也多半是在寻找反面教材时才提起他。这不能不说是历史的遗憾。无论就创作之丰，还是就影响之大而言，张资平都是新文学史上没有受到应有重视的作家。当我们挣脱固有观念和思维定势的羁绊，力求以一种超越的眼光，重新审视和把握文化现象时，明星的陨落也许比明星的升腾更能为历史提供诸多有价值的启示。 一 作为新文学社团创造社的创始人之一，张资平开始小说创作的时候虽然并未作出明确的声明，然而他的美学兴趣与创作倾向显然是与创造社同仁，如郁达夫、郭沫若、成仿吾等人具有某些一致性特征的。他们同是过渡时期的作家，伫立于历史界碑之侧，对民族和社会的愚昧、落后深感哀伤和愤慨，对美好的未来执意追求而又不无迷惘。双重情绪之流的激荡，使他们将个性解放的社会思潮与重视自我内心需求的文学宗旨沟通交汇，热烈而焦灼地追寻一个主观情绪的喷火口。 关于自我情绪表现的理论，当时创造社的郁达夫、郭沫若、成仿吾所作阐述既多且详。张资平的理论思维显然不及他们敏锐和活跃。虽然如此，他还是在为数不多的文章中表明了自己与创造社同仁的一致趋向。他认为，“由合理主义之衰落变为浪漫主义之世界，有若由荒凉之冬变为万紫千红之绚丽之春之感……在文艺上之本质上说，浪漫主义才是文艺的本流。自然主义不过是一时的支流，这是我们应该注意的”（《文艺史概要》，时中书社1925年版）。在《文艺上的冲动说》一文中，他特别强调冲动的、非理性审美直觉在文艺创作中的作用，把冲动的、非理性的因素视为文学创作的源泉。 在创造社式的“冲动”驱使之下，张资平的早期小说创作，从自我对人生的情感体验探入那一时代知识分子的精神世界，从性的苦闷推及生的苦闷，显示出与创造社作家大体一致的表现自我情绪的倾向。他在早期以亲身体验的留学生活为题材的小说中，以哀苦的抒情之笔向读者展开的是青春期生命躁动中的情感世界。处女作《约檀河之水》的故事本身并不曲折动人，但主人公无法弥合的破碎之心，流荡出的深深的怀念、怅怅的感叹以及沉重的哀怨、无奈的忏悔，强有力地引发起读者心弦的共振。正是那种真切思恋的情感流注，使这篇作品成为张资平早期非常感人的优秀之作。长篇小说《冲积期化石》里，自叙传式的抒写把人生旅途的艰辛、孤独、寂寞、迷茫情绪与青春期性苦闷调和在一起，更增加了情感表现的厚度和力度。虽内容的芜杂、结构的散漫也不掩其真挚痛切之情的流贯。小说对辛亥前后的教育界、政治界和家庭制度都有所针砭，表现出作者的民主主义倾向，说明作者在自我情绪表现中并未忘记应有的社会批判。 在小说中，随着自我情绪的表现，融入更多的社会心态和社会生态，从而在小说“表现”的因素里添入更多的“再现”的成分，并增大了小说的情感容量和社会容量，这是张资平回国以后从贫寒、孤独、冷漠、落泊的生活里以心灵体验更广泛的人生的必然结果。在《植树节》、《百事哀》、《兵荒》、《雪的除夕》、《小兄妹》、《冰河时代》里，军阀混战、政局动荡、学校欠薪、夫妻反目、儿女饥病等社会图像，随着作家自我情绪的渲染，向人们展示出那个时代知识分子穷困潦倒的生活状况及心理现实。这些小说把人物置身于多方位的生活重压和精神折磨之中，突出表现出作者对社会现实的极端失望与愤慨之情。张资平把自我融汇于广大的社会空间，使心灵更加贴近现实人生，用自我对人生悲苦生活的真切体验，致力于经济苦闷、人生悲哀情绪的表现，从多方面写出处于内外交困境地的主人公的精神压抑和精神哀伤。较强的社会正义感与历史责任感在作者的审美选择和审美创造中的介入，使作品的美学力量不仅诉诸情绪的感染，而且由此达于理性的思索。 如果说在自我情绪的表现上，张资平早期小说创作与创造社其他作家具有某种共同倾向的话，那么在自我情绪的具体表现方式上张资平却是与他们有明显的差异的。 在张资平早期的小说里，我们虽然可以感受到小说的自我表现性和情绪表现性，然而我们却看不到郭沫若的《飘流三部曲》里那种对于人生苦闷、潦倒情绪的极度专注与热衷，也看不到成仿吾《一个流浪人的新年》里那种对人生孤独、寂寞情绪的尽情宣泄，当然也更发现不了郁达夫以《沉沦》为代表的系列作品中那种对于青春期悲哀和性苦闷的漫无节制的倾诉、异常大胆的袒露。即使在张资平那些情绪表现倾向非常明显的作品里，我们也很难找到创造社作家惯用的呼天抢地、涕泪俱下的抒情方式。十分明显，郁达夫、郭沫若等人确实是在努力实践着那种以情绪表现为中心的美学思想，在审美选择与审美创造中把情绪的冲动、情绪表现的要求当作主要的或唯一的动力和目标，即使是在有限的生活材料里也迫不及待地本着“冲动”表现出异常浓郁的自我情绪。张资平则与他们不完全相同，对于情绪的冲动、情绪的体验和表现，他有所保留，有所节制，并且力图有所超越，即力图在情绪的体验和表现之外去寻求、把握某种意味。特别是当张资平这种表现情绪的方式，与他擅长的写实笔法结合起来的时候，这就使张资平的小说创作显示出与郁达夫、郭沫若等人不同的美学风格。张资平早期的《冲积期化石》，与郭沫若的《飘流三部曲》、郁达夫的《茑萝行》都是自叙传小说，前者虽然也流荡着人生苦闷、惆怅的情绪，但显然与郭、郁二人完全凭借情绪冲动而创作的作品不同，张资平与流荡的情绪保持着某种间距，在传达渲染情绪的同时，又表现出自己在这种人生体验中发现的某种人生意味、人生感慨和人生教训。《三七的晚上》抒情色彩极浓，但情绪的流动并不借助于直接宣泄，而是渗透在作者用写实手法描写出的悲哀之家的一事一物之中，渗透在人物生离死别之时的一屏一息之中。《木马》渲染出一种不可名状的烦恼、哀愁情绪，用的是写实手法，传达出的是平凡人生的无限含义。张资平的这些作品，既对自己体验的生活事象作出客观的描绘，又使情绪随生活事象流溢而出，并不是像郁达夫、郭沫若小说那样主要靠人物哀啼哭号、慨叹感喟传达出来。因此张资平小说的情绪表现，虽疏淡却不乏沉郁、凝重，虽平缓但更见其幽远深长。从小说创作总体的美学成就上看，张资平当然远不及郁达夫，然而我们如果将张资平早期小说表现情绪的方式及其美学风格放在创造社文学创作的整体之中，就可以发现其值得重视的美学意义和价值。由于这些作品没有创造社作家创作中较普遍的情绪夸张成分，避免了某种滥情倾向，因而给创造社的文学创作增加了可贵的生活中的厚实感和凝重感。
