中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1002 —0209（1999）04—0048—06 1933年闻一多为臧克家的诗集《烙印》作序，对臧诗“忽略”“外形的完美”而执著于表现“生活的顶真的意义”大加赞赏，并以孟郊做比，说苏轼看不上孟郊的诗，那么，“让苏轼去他的，带着他的诗去！我们不要诗了，我们只要生活”[1]（P389，391）。这种偏执于诗的现实关怀而搁置诗的形式美的艺术倾向，与闻一多先前对于诗歌形式美的近于严苛的追求形成巨大的反差。自30年代中期以后，闻一多的诗论与文学批评，在价值尺度上仿佛有了一种明显的转变——由以前要求文学在艺术上达到“纯粹”转向了对文学现实意义的期求。尽管闻一多后来否认自己曾经是偏重技巧的一派[1]（P638）， 可是我们从闻一多前期和后期的诗论、文学批评中看到的，确实更多不是一致，而是矛盾。 1943年闻一多在昆明发表《文学的历史动向》，对比他前期的思想，这篇文章简直就只能用“惊世骇俗”来形容。我们都记得他曾经坚信艺术的最高目的是“纯形”[1]（P437—440），并以这个标准批评“失了诗的艺术”[1]（P315）的“五四”白话新诗， 批评“粘的问题愈多，纯形的艺术愈少”的易卜生、萧伯纳式的戏剧[1]（P437—440）。然而，在这篇《文学的历史动向》中，闻一多否定了他曾经执著的艺术“纯形”论，呼吁“诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”，并将大众化、通俗性这些他以往认为是非艺术的东西当作了新文学发展的“动向”，认为只有“把诗做得不像诗了”、“而像小说戏剧”，新诗的生命才可能继续；“太多‘诗’的诗，和所谓‘纯诗’者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着”[2] （P367）。如果说在早期闻一多是孜孜不倦琢磨艺术、力求做一个能奏天籁的“琴师”的话，40年代的闻一多却嘲笑琴师、做起“鼓手”来[1] （P399—404，579—580）。他不但自己抛弃了追求“纯粹”的艺术， 而且不无偏激地将艺术表现的日趋细腻精致斥为艺术的堕落[1]（P399—400）。 面对闻一多充满矛盾的批评理论与美学思想，最通常的解释是（我们姑谓之）“发展论”，认为闻一多美学思想的前后矛盾是伴随着闻一多人生形式的“诗人——学者——斗士”发展历程而产生的进步性转变，即由唯美主义、纯艺术论，转变成了现实主义、功利论。这是一种比较符合当代正统话语的、趋于圆满的，因而广为接受的解释。然而这种解释对于作家的内在世界显然作了过于简化的描述，忽略了作家内在精神的复杂性和价值选择的艰难性。 现代作家的精神世界与精神历程往往比我们已经习惯的用完美的路线图式展示和阐释的要丰富和复杂得多。闻一多也不例外。他们那个时代的知识分子，普遍面临着需要不断地作出选择，而实际又常常难以自由地选择的境遇。处于由传统向现代过渡的中间地带的这一代知识分子，他们自身精神结构的复杂性与矛盾性，使他们存在的焦虑愈益深重。闻一多由唯美诗人、书斋学者而成为怒目金刚、拍案而起的“斗士”，很难说是一种单纯的“发展”；只有当我们将某种意识形态作为“最高”的价值时，才会为作家绘出这种“发展论”坐标图。实际上闻一多美学阐释上的前后矛盾，只是他价值系统内部矛盾关系的一种体现；而他后来人生状态的突变，我们不妨视为作家内心长期精神焦虑的一次爆发。 闻一多的价值系统是充满矛盾的，这个矛盾的核心是个人自由与社会责任之间的矛盾，而实质是自由与理性之间的矛盾。在闻一多的人生旅途中，这个矛盾差不多从一开始就左右着他的选择：对家庭的抱怨和顺从、对包办婚姻的妥协、对纯艺术的倡导与对纯艺术的抛弃，由创作转入学术、由自命清流到介入政治，闻一多的每一次选择与每一种状态，都是一次矛盾的试图解决或暂时解决；但矛盾的根本难以解决使随之而来的是更深的焦虑。闻一多一生的行止充满动荡，清华、美国、北京、上海、南京、青岛、武汉、昆明，每一处都留下他焦灼不安的足迹。他的罹难使他的人生轨迹过早中断，我们难以预测哪一种状态是他人生的理想模式。1923年在美国的闻一多致信好友梁实秋说，“‘文学’二字在我的观念里是个信仰，是个vision，是个理想——非仅仅发泄我的情绪的一个工具”[3]（P682）。同一年在给他弟弟闻家驷的信中， 他说，“我近数年来，不知何来如许愁苦？……大而宇宙生命之谜，国家社会之忧，小而一己之身世，何莫非日夜啮吾心脏以逼我入于死之门者哉！曩者童稚，不知哭泣，近则动辄‘冷泪盈眶’，吾亦不知其何自来也”[3]（P576）。似乎没有什么能像文学那样使闻一多心灵沉静， 然而仅仅是文学却又仿佛难以安抚闻一多焦虑的内心。 闻一多对文学的痴迷，除了本性热爱之外，他自小身受的克己为仁的传统文化教养与他成人后遭遇的充满缺陷与压抑的现实人生，加重了他对文学生命般的依赖与热爱。他在新婚之后于痛苦和无奈中称今后“将以诗为妻”[4]（P43）。也许正是现实与理想的距离总是那么遥远，闻一多不自觉地养成了生活艺术化的心理机制。当他还在清华念书时，听闻同学有为无望的爱情苦恼，便劝慰说：“为什么不能像欣赏一件艺术品那样看待她（指同学苦恋而不可得的情人——引者注）呢”（注：梁实秋在《雅舍怀旧——忆故知·谈闻一多》中有详细叙述。）？正是这样的人生态度，闻一多面对人生的痛苦与磨难，始终处之泰然，这也体现出闻一多人格心理中理性的坚强。而也许正是这种坚强的理性，闻一多的艺术创造力受到遏制，使他后来由创作转入学术研究（注：闻一多1933年致饶孟侃信曾吐露他的苦恼，言“发现了自己的缺陷”，“向外发展的路既走不通，我就不能不向内走”。）——而他对文学的痴迷，也随之转到了学术上。抗战时期在随清华等三校辗转迁徙内地的路途中，在极端艰苦的环境下，闻一多钻研学术的劲头丝毫不减，每到一地，稍稍安顿，他便铺开书本，竟日不动，“何妨一下楼主人”的绰号就是这时获得的。结婚、颠沛、战争、丧子、贫困等等，都不曾影响他潜心艺术与学术的状态。潜心于文学创作或研究中的闻一多，可以暂忘现实的苦恼，内心处于自由状态，这种状态似乎更切合闻一多生命存在的“理式”，他在这种状态下内心相对趋于沉静。但闻一多又不完全是一个个人主义者，他的心灵烙有深刻的儒家文化印记，承袭了传统知识分子忧心天下、关怀时事的心理特征，对社会有一种责无旁贷的使命感。这种人格心理使他在现实事件的刺激下往往“一碰就响”[1]（P406）。 1921年在清华学生支持教员索薪进行的罢课学潮中，闻一多就是其中的积极分子，表现出强烈的正义感；1926年就在他与徐志摩、朱湘等在《诗镌》上潜心创造“新格律诗”、试图为中国现代诗歌找到一种完美纯粹的形式时，“三一八”惨案发生，闻一多立刻“响”起来，不但写出《天安门》、《飞毛腿》、《欺负着了》等一些并不“唯美”的现实讽喻诗，还写出《文艺与爱国》这样的杂文，大声疾呼艺术家应当有“伟大的同情心”，诗人“爱自由，爱正义，爱理想的热血”“也要流在笔尖，流在纸上”[1]（P405）。
