茅盾小说最大的特点是时代性和社会化。所谓“时代性”，即要求文学作品选取重大题材，表现历史潮流的方向，并给人以鼓舞力量。所谓“社会化”，即不满足于能反映一般生活真实而具有社会性，而是要求作品能够通过极其广阔的生活画面和错综复杂的人事关系，展示出整个社会各个阶级和阶层的政治思想面貌。文学作品的时代性有薄弱和强烈、暗淡和鲜明的区分，其社会性也有反映生活面的宽窄、深浅的差别。社会性是体现时代性的基础，时代性是体现社会性的精神，二者是相辅相成的，而社会化又是对文学作品反映现实生活的更高要求。因此在茅盾看来，文学作品，特别是中长篇小说的“时代性和社会化”正是体现民族前途的关键所在。但茅盾在实现这一创作思想时的成败得失是很明显的，因此也出现一些令人深思的矛盾现象。 一、网状结构的矛盾 为了表现时代性和社会化，茅盾的小说一般都采取网状结构，就他的中长篇小说来说，大致可以归纳为以下几种类型。 第一种类型：以某一主人公的命运和思想变化为主线，引进主人公的复杂社会关系，描写种种社会现象，展示时代风貌。这种结构的特点是，既能使主人公的命运和社会环境融于一体，又能使主人公的性格鲜明丰满。《子夜》、《幻灭》、《虹》、《腐蚀》等中长篇小说都是属于这种结构类型，其中写得最突出的是《子夜》。 第二种类型：以某一主要事件为主线，没有单一的主人公，而是以几个主要人物的矛盾冲突组成一定的情节，并通过主要人物的社会关系组成广阔的社会画面。这种结构的特点是，通过主线上人物把多种具有相对独立性的社会现象连接起来，从而展示宏伟的时代风貌。长篇小说《锻炼》就是属于这一种结构类型的代表。 第三种类型：以巨大的事件所引起的社会变动为主线，它既不是以某一主人公贯串情节，也不是通过某一家庭的社会联系组织事件，而是让众多的人物活动都统一在巨大事变的进程中，从而展开整个社会面貌。这种结构的特点是，所有的人物在巨大事变中联接在一起，像江河一样流动，时代气氛浓烈。《第一阶段的故事》就是属于这一种类型。 从上述三种类型的小说来看，茅盾认为像第一种类型那样“抓住一个主人翁，使故事以此主人翁为中心顺序发展下去”，并且把“故事的转弯抹角处都交待得清清楚楚”，这是“大众所能懂的形式”。（注：《茅盾文艺杂论集》，下集697页，上集648页，上海文艺出版社，1981。）茅盾认为像第二、三种类型那样，“没有‘主人公’的作品倒也是一个方便之道，然而这决不是‘抄小路’。事实上，没有‘主人公’而仍能达到‘动作的统一’，或许更难些”（注：《茅盾论创作》，473 页，上海文艺出版社，1980。）。这种比较难的写法，茅盾在第二、三种类型长篇小说中作了大胆的尝试。属于这两种小说类型的小说如《锻炼》、《第一阶段的故事》等，艺术价值和思想价值虽不如《子夜》，但表现了茅盾对各种长篇小说结构形式的探索精神。不过，茅盾上述三种类型的长篇小说都有一个共同点，那就是由繁多的支线组成网状形结构，构思宏伟。 但是这种网状结构，由于过于繁杂，不能不给茅盾小说创作带来许多麻烦。首先是网撒得太大，收不拢，以致难以终篇。茅盾的《第一阶段的故事》、《走上岗位》、《霜叶红似二月花》、《锻炼》等长篇小说未曾写完，这虽然与作者辗转流徙的生活境况有直接关系，但是，从另一方面我们也看到，由于作者过分强调要表现“全般的社会机构”，摆布不好一般与重点的关系，人物过于拥挤而主要人物性格欠突出，加上生活经验不足，这也是导致作品难以续写的重要原因。如果《子夜》不及时砍断农村生活这条线索，势必成为“半部红楼”。茅盾说：“我爱左拉，我亦爱托尔斯泰。……到我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰了。”（注：《茅盾论创作》，28页， 上海文艺出版社， 1980。）确实，茅盾的《子夜》原只是借鉴了《安娜·卡列尼娜》的双线结构的，他的几部未写完的长篇小说是参考了《战争与和平》的复杂结构系统的。茅盾笔力雄健精湛，但是他不具备托尔斯泰那样优越的生活条件，可以从容不迫地构思和反复修改作品，以致出现上述现象。 二、艺术风格的矛盾 胡风在《回忆录》中谈到当年在东京读茅盾新赠小说《虹》的感觉时说：“接到书后，读了几天硬读了几十页，还是无法读下去。”（注：胡风：《回忆参加左联前后》，《新文学史料》1984（3）。 ）胡风晚年所写的这段话，也许由于感情用事所致。应该说，《虹》这部小说，特别是前半部，有许多地方是写得相当精致而动人的，唯有梅行素到上海那段生活，读了难免有一种沉闷的感觉，这是许多评论文章已经指出的。不过茅盾的某些小说，笔者平时和一些读者交谈时，他们也是或多或少地产生胡风那种感觉。这就说明茅盾小说中确实存在着风格上的沉闷问题。如何评论这种“沉闷感”，具体地说，这种“沉闷感”大都出现在什么地方？原因何在？就茅盾小说的主流看，它的风格能否以沉闷、板滞或生涩等词语加以概括？下面我想就这一问题进行一下探讨。 首先，我认为这种“沉闷感”是和作者过分强调没有广度就没有深度这种艺术思想有关。确实，一部分作品场面的宏大，表现内容的丰富，就有可能给作品带来超常的深度。但是，广度不等于深度，如果片面追求广度，甚至总想表现“全般的社会机构”，而作者又是对各种生活和各种人物缺乏深切的感受，这就难以取得深度。托尔斯泰是力求生活场面的广阔的，比如，他的《战争与和平》是以宏伟的规模而具有“史诗性”著称于世的，不过，托尔斯泰并不是每一部作品都是在追求这样的“史诗性”的规模，他的《安娜·卡列尼娜》和《复活》相对地说，所写的生活面就显得集中许多。托尔斯泰曾说：“艺术性的历史正如任何艺术一样，不是向广度，而是向深度发展，它的对象可能是写全欧洲的生活，也可能是描写16世纪一个庄稼人一个月的生活。”（注：列夫·托尔斯泰：《论创作》，6页，漓江出版社，1982。 ）可见托氏并不是一味追求广度的。中国现代文学奠基人鲁迅的作品之所以经得起这么长时间和这么多的人去研究，我认为主要由于他的作品反映社会生活的深刻性，而不在于广阔性。当然，我们并不否定广阔性的意义，如果是在广阔的生活画面上达到深刻的目的，那么，这种广阔性就有巨大的价值。托氏上面所说的艺术性“不是向广度，而是向深度发展”那段话，也不见得全面，他主要是把艺术和历史科学相比较而言的。我们认为，茅盾的一些作品确是广度有余而深度不足。比如《第一阶段的故事》，虽然描写了上海“八一三”事变过程中的方方面面，但缺乏具有特征性的令人难忘的生活事件，必然产生“沉闷感”。对于这种艺术缺陷，后来作者是有深切体会的，他自责道：“书中虽亦提到过若干问题，而这些问题是既未深入，又且发展得不够的；最后，在于书中的人物几乎全是‘没有下落’的。撇开其他原因不谈，单是这几点，已经是使这一本书不大能为那时的香港读者所接受了。”（注：《茅盾论创作》，76页，上海文艺出版社，1980。）我觉得茅盾的自我批评基本上是正确的，不足的是他把香港和国内读者区别起来看，好像香港的读者追求趣味，国内读者追求教育。其实，读者在看小说时，主要还是从兴趣出发，二者是一致的。
