加州大学尔湾分校英文及比较文学教授米勒（J.Hillis Miller ）曾经将亚里斯多德（Aristoteles ）在《诗学》中有关“模仿”的见解加以现代的诠释与发挥，他认为：“我们需要故事的基本原因是，在故事中我们整理或整理现有的经验，我们赋予经验一个形式和一个意义，一个具有匀称的开头、中间、 结尾和中心之旨的线性秩序。 ”（注：Frank Lentricchia & Thomas McLanghlin 编，张京媛等译：《文学批评术语》（Critical Terms for Literary Study），页91。 ）对于文革后的中国人（尤其是读书人）而言，人人都有一些有关文革的“经验”。如何整理这些经验，并赋予这些经验以“形式”与“意义”，这就是小说家有意无意要为自己也为读者所做的事。这里所谓的“形式”与“意义”是不可分割的。与其说是一些对文革之意义有相同或接近看法的作家（及评论家、读者），不约而同使用（或接受）相近的“形式”以叙说他们的文革经验；不如说是因为某些作家（评论家、读者）使用了相近的“线性秩序”，来整理叙述他们的文革记忆，于是他们笔下眼中的文革便具有某种共同的意义。无论从哪个角度看，这个具有“匀称的开头、中间、结尾和中心之旨的线性秩序”直接维系着文革故事的意义结构。如何安排这些“开头、中间、结尾”，如何组织（或打乱）这种“线性秩序”，便会导出不同的意义结构。而且，正如米勒进一步所强调的，我们不仅需要故事，而且“我们一再需要‘相同’的故事”。正如“孩子坚持要大人一字不易地给他们讲述同样的故事。……如果我们需要故事来理解我们的经历的含义，我们就一再地需要同样的故事来巩固那种理解。”（注：Frank Lentricchia & Thomas McLanghlin 编，张京媛等译：《文学批评术语》（ Critical Terms for Literary Study），页93。）这也就是为甚么在近二十年的中国小说中，类似或几乎相同的文革故事会反覆出现，形成模式，作家读者仍然不会疲倦。而需要反覆用故事来巩固的这种对“文革意义”的理解，是否也说明人们其实对这几种不断被重复的“我们经历的含义”还是有所怀疑，或至少仍有困惑呢？ 根据事序结构（Fabula）与叙述结构（Sjuzet）（注：“叙述结构”与“事序结构”，是两个有区别的概念。“事序”，指的是造成主人公处境变化的事件的顺序。而“叙述”，在狭义上，指的是作品中的平铺直述或时空穿插或倒叙回忆等；在广义上，则包括叙事模式在内，即小说之全部形式与意义。借用茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov ）的概念，所谓“事序”，存在于“被描述的世界的时间”里；所谓“叙述”，则是排列在“描述这世界的话语的时间”里。“事件的序列与话语的序列显然是不同的”。托多罗夫注意到“德国的一种文学研究的倾向是将叙述时间（Ershlzeit）与叙述的时间（erzahlte zeit）之间的对立作为他们学说的基础。”在托多罗夫看来，“讲述时间（话语的时间）的次序永远不可能与被讲述时间故事的时间的次序完全吻合……”（茨维坦·托多罗夫：《文学作品分析》，王泰来译，载《叙事美学》，重庆出版社，1987年，页23。）其实，在普洛普研究俄国童话的时候，俄国形式主义学派已经注意到了“fabula”与“sjuz et ”两者之间的差异与对立。郑树森教授在翻译佛克马和蚁布思（Douwe Fokkema &.Elrud Idsch）的《二十世纪文学理论》第二章时，将“fabula ”译为“事序结构”，将“sjuzet ”译为“叙述结构”。（Theories of Literature in the Twentieth Century香港：中文大学出版社，1985年，页15—16。 ）按照佛克马的说法， 希柯洛夫斯基、 艾臣庞姆（BorisEjchenbaum）、田仁诺夫（Jurij Tynjanov）和其他俄国形式主义者“所用的最不引起争论的名词是‘事序结构’。‘事序结构’可以界定为故事内‘事件的描写’。更为准确地，‘事序结构’可以解释为动作依照时序和因果关系的呈现。”本文所谓的二十九种“情节功能”，表面上也就是这些文革叙述中的“事序结构”：以几十种不同方式而虚构、却又不约而同惊人相似的有关文革的“动作时序”和“因果关系”。本书虽然沿用“事序结构”这个译法，但同时又会反覆强调，文革故事中的“动作时序”、“因果关系”，都不是“事件本身的次序”，都是通过叙事才形成的“时序”与“关系”。普洛普当初曾反对俄国形式主义“事序结构”与“叙述结构”之分。因为他觉得“事序结构与叙述结构在简单形式里往往合而为一，因而没有二分的需要。”确有一些“文革小说”，其“事序结构”与“叙述结构”几乎重合，也不必二分。但在另外一些情况下，两者则明显不同，交叉关系既错综复杂又不无规则。所以我们需要首先研讨由事件情节所排列组合成的“事序结构”，然后才将这种由历史时序再加因果逻辑构成的“事序结构”与由倒叙回述时序切割及意识流等技巧构成的“叙述结构”（“话语顺序”）进行比较。一如罗兰·巴尔特（Roland Barthes）所言，这种比较的“任务是能够为时序的假象做出结构上的描述，要叙述逻辑阐明叙述时间。”（罗兰·巴尔特著，张裕禾译：《叙事作品结构分析导论》，载《叙事美学》，页76—77。））的不同对应组合关系，有关文革的当代小说大致可分为四个基本叙事类型，每种叙事类型均隐含着不同的意义模式：一，契合大众审美趣味与宣泄需求的“灾难故事”：“少数坏人迫害好人”；二，体现“知识分子—干部”忧国情怀的“历史反省”：“坏事最终变成好事”；三，先锋派小说对文革的“荒诞叙述”：“很多好人合做坏事”；四，“红卫兵—知青”视角的“文革记忆”：“我也许错了，但决不忏悔”。本文主要讨论上述第一种叙事模式。 在“文革叙述”的这种常见的类型中，主人公命运的变化发展与“情节功能”的顺序基本相同，叙述结构也与事序结构基本对应的“灾难故事”模式，其主要叙事功能是满足民间大众“逃避文革”的心理宣泄需求及通俗审美趣味。这个类型的“文革叙述”通常有以下几个特点：（1）情节次序与历史时序及话语秩序基本同步； 第三人称是最主要的叙事方式；主人公如果不在文革后期死亡，结局必定幸福。（2 ）反派形象鲜明，但属于“少数”；多数人旁观；极少“背叛者”。（3 ）主人公纯粹是“受害者”，不仅没有犯错，有时还做好事。（4 ）主人公难中获救的主要形式是“民女遇到才子”。（5 ）主人公脱离苦难的主要方式是“领导解救”，体现出企盼清官的民众政治诉求。 在五十部“文革小说”（注：五十部较有代表性的有关文革的当代小说，是依据获奖、畅销、曾引起争议、被选入有影响的选本等因素而选择的，并不一定是同时期文学价值最高或本人最喜欢的作品。）中，可以归入“灾难故事”模式的大约有十二部，将近四分之一。分类主要根据第一：“叙述结构”与“事序结构”之关系；第二：主要角色的叙事功能与其社会身份之间的对应关系。简而言之，凡“叙述结构”与“事序结构”基本相同（即大致按照“事序”逻辑而讲故事），或者受害者主人公是平民百姓的作品，大致都属于这一类：《小镇上的将军》，《将军吟》，《我应该怎么办》，《李顺大造屋》，《爬满青藤的木屋》，《大墙下的红玉兰》，《伤痕》，《飞天》，《如意》，《许茂和他的女儿们》，《芙蓉镇》，《在没有航标的河流上》。除了《伤痕》之外，以上作品基本上都同时符合上述两个条件，并非偶然。大部分这类作品都写于文革刚刚结束的所谓“伤痕文学”时期，大部分都曾获奖，并在当时（八十年代初）拥有大量的读者，引起广泛的共鸣。这些作品在字面上充满血泪哭泣，情节也常常凄惨悲伤，所以常常被人认为是控诉性的文学，因此在中国曾受到某些半官方的批评（同时又在海外获得不少不只是文学理由的嘉许称赞）。但实际上，从事序模式的层面上看，这种灾难故事都具有一个“因祸得福”的意义结构：或者是因少数悲剧英雄主人公之祸，造就了其他人的幸福（《小镇上的将军》、《大墙下的红玉兰》、《如意》等）；或者是主人公熬过苦难（《将军吟》），最终获得比灾难前更多的幸福（《芙蓉镇》、《许茂和他的女儿们》、《李顺大造屋》等）。 《小镇上的将军》的故事，基本按照“情节功能12—23”（注：我在五十篇抽样文本的范围内，将出现得比较频繁，而且出现的次序（事序逻辑）也不无规律可寻的文革故事情节，按照普洛普的方法，归纳和简化成29个“情节功能”：初始情景：灾难之起源与前兆
