毫无疑问，90年代是本世纪中国长篇小说继六十年代之后的第二个繁荣期。据统计，仅1994年全国就出版长篇小说500余部，相当于50 至80年代之总和，而近两年长篇小说更是达到了年产800—1000 部的水平。我们的作家大都进入了长篇小说创作的高潮期，有些作家一年出两三部长篇已不稀奇了。这种状况当然是作家艺术水平的提高和艺术表达的需要促成的，但不可否认这其中也有着某种利益驱动的成分，同时与中央“抓长篇”的指示和“五个一工程”奖等等的刺激也不无关系。据说，现在的各类文艺出版社都不愿出中短篇小说了，而只有长篇小说才能进入他们的选题计划。 尽管单纯的统计学数字并不能证明我们时代文学的实际成就，但我却不同意目前许多论者把“数量”和“质量”对立起来的做法。“数量多，质量不高”这或许是一个不争的事实，但“数量多”与“质量不高”之间并无逻辑联系和因果关系，“数量多”并不是导致“质量不高”的罪魁祸首。我觉得不管怎么说，这数以千计的长篇小说在一个时代纷纷面世却终究是一件令人高兴的事情。在此问题上汪政、晓华的意见就非常中肯：“人们好像对质量比较重视，其实，数量也很重要。文学史绝非只是一个由质量构成的集合，它同时又是一个由数量构成的连续的过程。对于文学艺术来说，没有什么单纯的质量，质量总是以数量为前提的。只有以数量作为背景，才能将所谓的质量凸现出来，而且数量与质量总是相对的和变动不居的。在一些接受者看来，一些作品可能是具有‘质量’的；相反，到了另一些接受者那里这些作品却只能被视为‘数量’。正是这样的看似不可把握的变动不居造成了接受史的多样与丰富。从创作学的角度看，我们觉得应该把数量作为一个历时性的概念来考虑，而不应仅仅看作是一个共时性的概念。也就是说，应该把某一时段里的长篇生产作为一个内在的变化与演进来对待。数量无论怎么说都是一个积累，不能以简单的所谓‘精品’去否定其他数量的存在。”（注：汪政、 晓华：《有关当前长篇小说创作的断想》， 《当代文坛》1998年6期。）以这样的态度来考察九十年代的长篇小说作品， 我们会发现九十年代的长篇小说已经把本世纪中国长篇小说推进到了一个新的艺术阶段，艺术的可能性和艺术表现的空间也得到了前所未有的拓展。当然，承认90年代长篇小说的成绩目的并不是为了掩盖它所存在的问题，相反，只有对这些问题有比较清醒的认识，我们才能对长篇小说的现状和未来有更准确的把握。比如对于长篇小说的文体我们就有必要进行认真的反思。说起来，这个时候再谈长篇的文体问题确实有点可笑。我们的文学史提供了那么多的长篇，我们的作家也已有了足够的长篇创作经验，难道还会在什么是长篇小说上纠缠不清？这样的反问当然是有力的，可我们的问题并不是针对长篇小说的定义而发的，我们知道重温文学理论的教义确实毫无意义。我们所谓的“文体问题”实际上是想问一问我们的作家究竟有多少自觉的文体意识，是想问一问他们的长篇写作有多大程度是自觉的，亦或是随意的、自发的。在许多作家那里，长篇已经简化为一个篇幅问题。有位作家就说，他写小说只是写到哪儿算哪儿，一切只是个篇幅问题，写短了是短篇，写长了就是中篇或长篇。可就拿简单的篇幅来说，有的长篇15—20万字，有的长篇就有100—200万字之巨，这中间有无某种艺术的规定性？再从结构上看，目前的长篇品类实在太多，反差也太大，你很难把它们放在一个统一的文体范畴内来认识。《悠悠天地人》原来一个1万多字的短篇后竟扩展成了一部100多万字的长篇。鲁羊的《某一年的后半夜》本想写长篇，但最后只写成了中篇。储福金的《心之门》其实只是七个中篇。朱文的《什么是垃圾，什么是爱》也不过是四个独立中篇的组合。有些作家一生没写过中短篇小说或者就不会写中短篇小说，但他却能写出多部长篇小说来，似乎长篇写作是一件非常容易的事。这种现状令人十分困惑，但也无可奈何。但不对这些问题进行切实的反思，我们长篇小说的质量可能就永远无法提升到一个高的层次。在本文范围内，我把当前的长篇小说质量问题归结为下面三点： 第一，史诗性问题。虽然“史诗”这个概念是一个名副其实的舶来品，关于它的内涵和界定理论至今还是众说纷纭、莫衷一是，但对中国文学史来说“史诗”却并不陌生。我们曾一度把“史诗”当作了评价长篇小说的最高标准。回头看看五六十年代的那次长篇小说创作高潮，我们会发现，从《红旗谱》、《红日》、《红岩》到《创业史》、《山乡巨变》、《三里湾》……几乎每一部作品都无一例外地被定位在“史诗性”上。那时的作家和理论家们对史诗的理解可谓非常简单，一部作品只要符合“真实地再现了波澜壮阔的革命历史进程”这一原则，只要它从深度和广度上揭示了“正义必将战胜邪恶”、“社会主义必将战胜资本主义”等历史演变的必然规律，它就理所当然地具备了史诗性的品格。这最直接的后果就是导致了作家的政治思维、意识形态思维对于其文学思维的压制与扭曲，以及“红色”、“宏大”叙事和“英雄崇拜”风格的唯一化与时代化。某种意义上，那个时代的长篇小说更多的只是对当时历史与现实的“演绎”，是别一种方式的历史，完全可以把它作为历史书来读。而与此同时，它们的文学价值却也几乎是相同的，在课堂上当讲到这一段的文学史时，我总是感到非常尴尬，在对某一部作品的思想、人物、艺术特色进行过分析后，我们就无法对其他众多作品进行分析了，因为它们实在太近似了。 新时期以来特别是90年代以后，随着中国作家艺术能力和艺术认识的提高，对史诗性的理解也无疑走向深化了。作家们已经明确地意识到史诗不只是一种外在的宏大叙事风格，而且需要坚实的思想与艺术力量作支撑。以此为契机，中国文坛出现了两类史诗性长篇小说： 一类是把史诗追求落实在哲学品格和思想性、精神性上的作品。代表作有张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、史铁生的《务虚笔记》、韩少功的《马桥词典》等。张承志的《心灵史》的最高追求是写一部哲合忍耶的经典，可谓是用文学形式写就的一部宗教史。在作家笔下，七代圣徒的人格乃是哲合忍耶精神的象征，七代圣徒的事迹乃是哲合忍耶历史的浓缩，小说把主要笔墨投放到圣徒事迹和人格精神的描绘上，既有较大的历史容量和丰富的人性内涵，又获得了某种史诗品格。这也许正是小说不称宗教史而称“心灵史”的一个原因。张炜的《九月寓言》体现的是他“融入野地”的哲学思想。“九月寓言”其实就是大地的寓言。在小说中，那种扑面而来而又无所不在的野地精神、野地气息是小说的灵魂。这种野地精神显然并不指带有原始气的农业文明，在张炜看来，现代城市文明也理应是野地的“另一类花和果”。可惜的是，现实中的城市大都是被“肆意修饰”过的，正以污染的环境、沦落的道德、虚伪的人性构成对野地的侵害力量。小说最后，主人公的逃亡、村庄的沦陷及冲天的大火可谓正是对于现代文明毁灭性的一个巨大寓言。与这两部小说相似，《务虚笔记》和《马桥词典》也都同样表现出了作家对世界、历史与人生进行哲学把握的思想力量与哲学品格。
