“九叶诗人”作为一个现代诗歌群落，既有作品，也有理论（如袁可嘉、唐湜的诗论著作），但从严格意义上说，他们并未形成一个诗歌流派。一个诗歌流派应该提出共同的诗歌艺术主张和创作宣言并以诗歌创作去实践所提出的理论主张。而袁可嘉和唐湜在四十年代所写的理论文章，或对一些西方现代诗歌理论的评述、或对同行作品的评论与鼓呼，都未能表现出明确的流派意识。尽管如此，“九叶诗人”在四十年代的诗歌创作共同体现了现代汉诗发展的崭新方向，他们“不许现实淹没了诗，也不许诗逃离现实，要诗在反映现实之余还享有独立的艺术与现实间的正常平衡”。（注：袁可嘉《诗的新方向》，见王圣恩编《“九叶诗人”评论资料选》，华东师大出版社1996年。）在外患与内乱交困的时代里，“九叶诗人”本着公民的良知让诗直接面对而又以必要的艺术把握，使诗不流于平庸空洞的政治感伤。 中国新诗在草创时期由于一味沉弱于对旧的诗歌语言和形式的破坏而忽视了新的诗歌体制的重建。直到闻一多、冯至、卞之琳等诗人的努力，新诗才逐渐回到现代诗歌本体精神的建构上来。以现代汉语写作的现代汉诗在这时真正开始了它的行程。然而现代汉诗的行程是较为缓慢的。首先，“白话作为一种书写语言尚不成熟，而贮藏古典智慧的文言文又是被打倒的对象，导致了现代汉语的成熟延宕和过分欧化。”（注：张同道《中西文化的宁馨儿》，《文学评论》1994年第3期。 ）这便造成现代汉诗在语言、形式等方面的一定程度的先天性缺欠。其次，现代中国，特别是进入抗战以来的中国总有太多的现实问题不容有良知的诗人们回避，他们的诗歌触角不可能紧紧内缩而不伸向残酷的现实生活。这同样影响了现代诗艺的探索和现代诗歌所必需的对人性深层的掘进。而“九叶诗人”在四十年代的创作标志着现代汉诗进入一个崭新的发展阶段，他们的作品建立了现代汉诗的一个重要话语据点。 一、新传统的寻求 英国诗人T·S·艾略特曾经说过：“如果我们不抱这种先入的成见去研究某位诗人，我们反而往往会发现不仅他的作品中最好的部分，而且最具个性的部分，很可能正是已故诗人们，也说是他的先辈们，最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分。”（注：艾略特《传统与个人才能》，见《艾略特文学论文集》，百花文艺出版社1994年。）由此可见传统对一个诗人的写作具有多么巨大而深远的影响，甚至传统常常潜入诗人的脉管并成为其创作血液的一部分。而与“九叶诗人”遭遇的并非单一的传统。它来自中国古典诗歌、西方现代派诗歌以及前辈诗人如冯至、闻一多、卞之琳、艾青、戴望舒等创作的新诗。然而，三重丰富的传统不可能只是简单地向“九叶诗人”们输送各种营养。相反地，由于各种传统的特质互异，在诗人的创作中就有可能产生碰撞甚至因此形成一种阻力。正如艾略特所说的：“传统并不能被继承。假如你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。”（注：艾略特《传统与个人才能》，见《艾略特文学论文集》，百花文艺出版社1994年。）我们有时必须与之作一番艰苦搏斗才能真正领受到它所赐予的恩惠。 “九叶诗人”面临着如何整合三重传统的问题。作为他们的最重要的评论家袁可嘉对此的回答是：“最后必是现实、象征、玄学的综合传统；现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思，感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”（注：袁可嘉《新诗现代化》，见《半个世纪的脚印—袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年。）其中提及的对于现实人生的把握、“暗示含蓄”无疑与中国古典诗歌的主流语境密切相连；而玄学内容的加入则来自西方现代派诗歌特别是艾略特、奥登一路的诗风。当然，来自前辈诗人这方面的传统同样是不可或缺的。不过由于距离较近的缘故，这一传统更偏向于给“九叶诗人”的诗歌创作以一种直接的文本实践上的影响，如冯至的《十四行集》、闻一多的新格律诗、卞之琳的传统感性与象征手法有效配合的诗。或者可以这么认为，“九叶诗人”从前辈诗人那里既领略到中西两种诗歌传统的较为成功的糅合，又从前辈诗人的诗歌文本中直接得到种种写作的启示。 中国古典诗歌传统作为他们诗作的文化背景和写作资源，对十分推崇西方现代诗的“九叶诗人”的影响是相对隐蔽的。因为他们至少在技术层面上有意无意地规避着古典诗的影子。然而，作为一种文化血脉的承传流动，古典诗歌的优良传统很自然地进入“九叶诗人”诗歌创作活动的内部并且重新获得它的艺术活力。“中国古典诗的光辉传统始终像一位守护神注视着现代诗的发展，强劲的汉文化内质呈现了中国古典诗学的现代开拓与延展。”（注：张同道《中西文化的宁馨儿》，《文学评论》1994年第3期。 ）此论较为深刻地揭示了古典诗与中国现代诗的内在血缘关系。“九叶诗人”中，辛笛、杭约赫的一些诗中比较明显地流露出古典诗歌的情结。辛笛的《门外》一诗之前先引用四句楚辞“罗袂兮无声／玉墀兮尘生／虚房冷而寂寞／落叶依于重扃”。这四句古诗其实暗中规定了《门外》所要展现的那种“怀旧”的情境。我们可以将之看作是一种“文本互动”现象：古典诗歌文本与现代诗歌文本的相互激活。辛笛在这首诗中多次使用具有浓厚的古典意味的意象：“如此悠悠的岁月／那簪花的手指间／也不知流过了多少／多少惨白的琴音”、“我想轻轻地／在尘封的镜上画一个‘我’字”、“二十年 二十年／我不曾寻见熟稔的环佩”（着重号系引者所加）。同时，在这些古典意象之间，诗人又嵌入不少极具现代色彩的诗句：“让钥匙自己在久闭的锁中转动”、“我听不见眼的语言”、“猫的步子上／夜来了”。从全诗来看，古典与现代在诗人写作技巧的整合之下显得融洽无间。它们合力将《门外》所表现的对于旧日爱情的追思这一主题的美感与深度推动。而杭约赫的诗《寄给北方的弟弟》的第五节“这艰难的历程快到尽头，相信不久——／我会穿过巴峡巫峡，直下襄阳洛阳；／我们将合师长江，我们将结伴还乡。／此刻，专心使用你的笔、你的枪”，很明显是化用杜甫的诗《闻官军收河南河北》的意境。在这里，杜甫的忧患意识和对国家前途微露曦光的喜悦都被接通并重新获得了一层现代意义。辛笛的其他诗作如《赠别》、《熊山一日游》等，杭约赫的其他诗作如《六行》、《知识分子》，以及陈敬容的《无泪篇》、杜运燮的《月》、郑敏的《濯足》、袁可嘉的《岁墓》、《暮碑》等，都或多或少、隐隐约约地潜进了古典诗的踪迹。 甚至连一般不太考虑借鉴古典诗（注：穆旦于1975年9月19 日写给文学青年郭保卫的信中写道：“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。”见曹元勇编《蛇的诱惑》P229—230，珠海出版社1997年。）的穆旦， 在《五月》一诗中也交错使用了五首仿古七言诗。它们与四个夹杂其间的运用现代手法写成的诗节在表面上似乎形成一种对峙之势，其实在内里却相互印证，从而使全诗获得一种更大的表现张力。
