进入90年代，新历史主义小说成为文坛引人注目的景观。当代最优秀的一批小说家似乎都抵挡不了“历史”的诱惑，纷纷循入历史之门，《白鹿原》、《家族》、《丰乳肥臀》、《故乡天下黄花》——历史的烟尘扑面而来。 究竟是什么激发出如此巨大的历史情结与创作冲动？这些小说所关注的大都是中国的近现代史，尤其是民国历史，这是主流意识遮掩最深的一块领地。60年代初曾出现过当代文学的一次长篇创作高峰，所表现的也正是这一段历史。《红旗谱》、《三家巷》、《红岩》、《青春之歌》等文本将千头万绪错综复杂的社会历史讲述成一个渊源明确、向着一个未来发展、情节统一的大故事。这是在强硬的主流意识话语下的一次历史叙事，它们成为了一个时代的经典文本。历史与叙事被权力意志纳入不容置疑的相互关系之中，一旦权力话语失去了它的威慑力，那么对这关系的置疑、挑战就成为必然。“那段历史上究竟发生了什么？”巨大的问号下诞生了90年代的历史情结与创作冲动，揭示宏伟、庄严、神圣的“革命史诗”下民族的苦难史和心灵史，对权力话语下“红旗谱成的历史”进行置疑、解构、甚至重写，这一创作倾向在新历史主义小说浪潮中是相当鲜明的。 研究这一倾向并非本文的写作主旨，我所关注的是其中涌现出的女性文本。法国女性主义理论家埃莱娜—西泽丝提出的妇女必须写自己、必须通过她们自己的身体来写作的观点对中国女性作家产生深刻的影响，自我抒写不再是视野狭隘的代名词，对自我经验的表达（如童年记忆、同性恋情、性的觉醒……）终于使那个曾深潜于黑暗中的世界开始浮出了地表，进入人们的视野。90年代的女性写作逐浪高涨，蔚然壮观。那么这些以自我经验为立根之本的女性作家为何也对“历史”产生了偌大的兴趣呢？不少论者在谈及新历史主义小说时都提到了“民间立场”，我以为这里的“民间立场”并非是自生自灭、天然生成的，它是被主流意识驱逐而落入边缘的，那“历史上究竟发生了什么？”的诘问与“还历史以本来面目”的自觉自信正标示着这声音从边缘向中心的走向。但女性面临的问题要复杂和尴尬得多，她们承受着两重的压抑与两重的放逐。对于女性作家，主流意识下的权力话语除了代表专制时代的政治高压外，还意味着男性中心社会中的文化压抑，所以即使她们与男性作家一起迎来了一个思想禁锢开始松懈的时代，她们也难以摆脱菲勒斯中心的阴影。她们依然是被放逐的，她们的边缘位置才具有真正的边缘性。 正是这边缘的位置使她们把目光投向历史。在菲勒斯中心话语下，“女人”被涂抹得色彩驳杂，面目难辩。她寻找自我的道路起始于内心的呼唤，将家庭影响、学校教育、社会环境附着在身上的文化色彩层层剥离，使压抑下的生命力与创造力如鲜花般盛开。这是一条荆棘之路，而写作正是一次自我认识与自我发现的过程，当她感到一己的经验还不足以支撑她走完这险象环生的旅程，那么向“历史”寻求力量则是必然的举动。对于女性作家，“历史”就象一个幽暗的大洞穴，飘浮着神秘的碎片，她能否将这些被撕裂的碎片复合成生命的整体？当她走出这洞穴时，她能否整合出一个完整的自我？这是我的疑问，也是本文写作的主旨所在。 我选择了三位女作家的三部长篇小说为对象来看个究竟。 赵玫《我们家族的女人》。这书名打动了我，它正是我要找的一本书。赵玫又是时下相当走红的女作家，特别是她的读者群在性别、年龄、职业上都较为宽泛，这使得对赵玫的分析带上了为大众文化进行“典型剖析”的意味。 《我们家族的女人》叙述了一段情爱之旅。第一页的《作品评序》向我们指出这“差不多是一部自传性的小说”，而阅读过程也不断加深着“自传色彩”的印象。“我”是个离了婚的女人，“他”是那种可以信赖、可以帮助你实现宿愿的男人。“我”与“他”做了很久很久的好朋友后终于被喷发的激情淹没了。但是，“他”有妻子，在大洋的彼岸。我们相约来到大海边渡过了一段忘情的日子，但最幸福的时刻依然有挥不去的阴影，那阴影日渐清晰——他要出国去。在他离去前的日子里，我们疯狂相爱又疯狂地相互折磨，“我”在痛苦和绝望中挣扎、寻找出路。 小说在叙述“我”与“他”的故事时穿插了“我”家族中的女人们的故事，奶奶、大姑、小姑、婶婶、嫂嫂、大小姐格格、春姑娘……这是一群生活在苦难中的女人，她们的故事各有千秋，但九九归一的是无论怎样的善良怎样的坚韧与宽容，都逃不脱在爱与婚姻中被伤害的命运。她们有的被逼疯，有的生命枯萎，有的惨然而死，这就是“我们家族女人”的历史——在劫难逃的命。 小说的结构非常清晰，一条线索叙述“我”的故事，另一条线索叙述家族女人的故事，以自然章节为单位齐头并进，象两条平行线一样互为映衬。如此简单的结构似乎与赵玫丰富的创作经验不相称，后来我意识到这结构形式与赵玫当时的创作心境有关，它成为我思考的契入口。我读了收在“布老虎丛书”中的赵玫散文集《一本打开的书》，其中相当多的篇章也是关于这段情缘的。因为是散文，心灵的倾诉就更为自然、更少修饰。“九零年的深秋是段不堪回首的日子。那时候他正忙着到欧洲去，他在奔波中几乎顾不上她的感觉。那是一种绝望而无助的感觉，那感觉很沉重使她满怀忧伤并把她的心与灵魂撕碎。”（注：赵玫《一本打开的书》，春风文艺出版社1994年7月版，第25页。 ）“九零年冬有一百天的日子是最冷的。”（注：赵玫《一本打开的书》，春风文艺出版社1994年7月版，第33页。）而小说写于1991年4月至6月， 不妨说这写作正是从那个梦魇般的深秋和寒冬的一次逃遁与自救。在没顶的灾难面前“我”寻找到的救助之道就是“我”家族女人的历史——既然是在劫难逃的命运——只能接受它承担它，于是水到渠成得出结论：“爱是一种永久的期待和忍耐”。平行线的结构形式正是自我倾诉、自我疗救的表现，家族历史如同一剂良药助“我”从心灵极度痛苦而几乎崩溃的危境中走了出来。这转危为安的过程与小说中喜好作家的细节相映成趣：“我”曾最爱杜拉，但现在更喜卡伦，因为杜拉总把爱之绝望写到极致，而卡伦的美丽则在于她的沉静，这“沉静”正是现在的“我”所需、所企慕的。可以说，个体的情爱体验是认识两性关系、进一步认识男女两性所沿续的历史的一把锋利的解剖刀，只是它的刀锋是从自己的血肉之躯上磨砺出来的，解剖的精湛与深刻是以自己所承受的痛苦为前提的，所以世人一旦涉入，往往浅尝辄止。自然，除了遗憾我无由要赵玫独承这天下之大苦大难，但对赵玫所找到的疗救结论却颇感失望，“爱是永久的期待与忍耐”究竟意味着什么？
