进入90年代，随着各种现代性叙事策略的模式化，曾在80年代风光一时的先锋小说家们日益陷入世纪末的失语困境。为了摆脱“无法言说”的困境，他们或封笔，或重拾传统叙事策卢鲜有几人能冲锋突围。然而每一时代文化语境都应有属于自身的先锋精神。生于50年代起步于80年代中期的刘恪，虽耳濡目染启蒙审美意识，却加入了先锋解构系统的战斗。90年代初，他即以奇风异俗的“长江楚风系列”小说，轰动文坛，被童庆炳先生封为“新浪漫主义”的代表。在当前世纪末先锋作家失语状况下，刘恪却顽强地固守先锋阵地，以先锋艺术意识激活了其内在的传统审美文化意识，并力图将两者融而为一，创造自己的“诗意现代主义”。这最直接地体现为刘恪对文化语言的探索。第一部长篇小说《蓝雨徘徊》（载《新生界》1995年第2期，以下简称《蓝》）， 就鲜明地表现了他对诗意性现代汉语形象的追求，从而以一种不容忽视的创作实践打破了先锋作家失语的沉寂局面。 一、戏拟策略与时空漩涡 90年代的文学语言，在强大的传统叙事模式与日渐凝固的现代叙事技巧的双重夹击下无所适从。作为先锋阵营中的一员，刘恪也曾困惑过：“我默默无语，我能说些什么呢？”“这是一个失语的时代么？”（《一往情深》）若要走出困境，首先要拆解模式化的叙事结构。《蓝》不仅是这种拆解尝试的结果，而且记录了这种拆解的环环节节。 《蓝》是以叙述人“我”对两年前所作《无影的河流》的改写形式展开叙述的。透过作品本文形式上的延异，可知《无影的河流》（以下简称《无》）原是部人物情节俱全的传奇故事，它讲述湘鄂边境双调河上放排总头田拐子被谋杀，其子为之复仇，描写了田、章、向几大家族近百年的盛衰兴亡。而在《蓝》中因为戏拟策略和修辞性的话语策略的设置（注：修辞性，本文有两层含义：一是指修辞意义上的修辞技巧，一是指修辞论美学意义上的“话语—语境互赖性”、“生存的智慧性”，具体可参见王一川：《修辞论美学》，东北师大出版社1997年版，第85页。），对传统和现代叙事模式进行了双重解构，这部典型的家族小说，就奇妙地变化为文本中叙述人“我”修改的对象，破碎为标着节码的片段，突破了形式的禁锢，这从开篇的文字就可约略见出。“六年前一个忧郁的下午，我去了南方。起因很古怪。那时我坐在鲁迅文学院某室，爬山虎网住窗口，阴郁的阳光伸进来，零散的叶影铺在我的桌子上，我感到光与影的迷茫，几乎可以听到文字在它的怀抱里呻吟，（我刚写完中篇小说《山鬼》）我预感到远方有一段神秘的故事，或者有一个姑娘在等待我，那是一种心灵深处的召唤。于是，我匆匆忙忙赶上黄昏后的那班火车，至于火车是怎样穿越梦境抵达湘鄂边界的，我早已淡忘为一副印象派的风景画。时间大约是六月初的某一日。”此处，叙述人处于一种由感觉与召唤营构成的时空中：过去的“六年前”到“早已淡忘”的现在，最后归于过去的“六月初的某一日”；由北方的鲁迅文学院到南方的湘鄂边界。叙述人感受中的时空呈现出一种悠悠忽忽惘然交错的漩涡感。在这里，现代派象征与通感手法运用得游刃有余而又富有意蕴，有力地开发人们对世界的感觉：“阳光”竟如人一样“阴郁”地从窗口“伸进来”，“叶影”由无形化有形，“铺”在桌子上，却又让人感到“光与影的迷茫”，“文字”在光影交错的“怀抱里呻吟”。显然，这一段文字都是用来阐释第一句中“忧郁”一词的，而话语修辞性的极尽铺张便渲染了一种神秘的时空旋转的氛围。 值得注意的是，文本中叙述人“我”登上了寻找故事的那列火车，这其实是将叙述人的叙事活动引入故事层面的隐喻。而这种隐喻就负载着戏拟的功能。“戏拟”即“戏仿”，就修辞意义而言是通过对一定形式规范的仿用，产生一种戏剧化效果以实现对模仿对象的颠覆。承接这种隐喻，另一段中，叙述人“我”翻看东家给的一本“黄裱纸的线装书”，它“不断句”且“多有残缺”，其间有人注释了一些文字：“龙山退向远方，只有双调河从它的肋骨间流过来，浸润一片往事的土地，风流韵事潜伏在河沿的水藻下，思绪亲吻水意的时候，人类便再不可能和事物分开活动。”而这些文字经打听是由凤尾坪排拐子晋崽所写的。一本文字如此优美抒情而又不乏睿智的“线装书”，竟会是一个叫晋崽的排拐子所作。在后文中，我们得知晋崽不过是一个念过几年小学又将所有文字还回学校而回家放排的汉子。不难发现，作者这里运用了先锋小说常见的叙事手法，优美的注释性文句是对作者或者说是一个作者身份叙述者“我”的话语的戏拟。文字间用尽了现代艺术手法——“山如肋骨”的暗喻，“风流韵事潜伏”的拟人，“能亲吻水意的思绪”的比拟等，以各种修辞手法将语言陌生化发挥到“得意忘言”的境界——也就是以修辞性话语营造一种诗意或文化氛围。同时又通过这种不符合人物身份的表述，达到一种“戏拟”的效果，宣告了叙述者我创作活动的真实与故事的虚构之间的界限，阻滞读者沉入这种类如真实的故事的体验世界之中，隔断了小说与真实的联系。而如此的诗意特性，又恰是整部小说叙事话语的风格。 接下来，文中又写到“原拟研究生期间”就可写完的故事竟搁置了三年，直到1992年元宵一位“从长江边来”的南方朋友又使“我”在“时间是1992年2月18日”回忆起南方的河流，于是在“2月25日晚21 点33分”正式动笔，“止于3月27日凌晨2点31分，每星期写作4天，每天写3000字，共20天，完成7万字，计175节。”“现在是1994年春天”，决定“改写这部《无影的河流》”。作者在此又将叙述者“我”从南方那产生故事的时空层面拉了回来，拉回北方，拉回六年后，拉回现实，不厌其烦地以一种精确的时间记录来暗示一种真实的现实，即文本记述的对《无》的创作与修改的一种真实，即创作的真实状态。我们此时便可明了上段文字中“那本黄裱纸的线装书”则是对《无》原初文本所指的传奇故事的隐喻。它是“不断句，多有残缺”的，与后文印证可知，改写后的《无》多以标着节码的片断散见于《蓝》中。
