谈论后新诗潮诗歌，有许多的立场和角度，可以说“不懂”，说“诗歌激怒了读者”，也可以说好诗并不比任何一个时代贫乏，只是一些人有眼无珠。观看问题的立场、角度不同，得出的结论自然不同：这是诗歌文本进入交叉见解的公共语境后的正常现象。但现在不太正常的是，非难后新诗潮几成一种时髦，无形中变成了一种压迫自由的力量，在巩固某种意识形态，排斥诗歌多元的发展。 这种以“读者”的代言人身份出现对诗的非难，实际上反映了抗衡式的道德主义批评在90年代的危机：当诗歌的写作与阅读变得多样而丰富，而读者则在财经挂帅和大从传媒的引导下移情别恋的时候，强调诗歌接受的普遍性，反而容易落入主流意识形态的陈套，排斥严肃的思想和美学探索。因为后新诗潮的基本背景是社会的现代化追求。现代化的特点是都市化和世俗化，它通过科学技术和经济神话的制造，许诺一种进步、肥满的生活，而大众传播媒介又迅速把这种神话和生活模式普及化与日常化了。它给文化带来的消极后果是，一方面是作家迁就浮浅低俗的世俗文化；相反的方面是，诗歌作为一种比较高雅、比较精深、比较讲究语言效果的艺术形式，越来越陷入孤立无援的边缘处境，不被普遍大众所关注。 显然，在这种文化处境中，诗的评价不能简单以大众的趣味为标准，而只能坚持诗歌本身的标准。而从诗的立场看，后新诗潮巩固了“朦胧诗”所开创的实验风气，并使诗歌写作的探索更加多样化。后朦胧诗以来，主流诗歌仍然存在，主旋律仍然在提倡，但另外一种更讲究诗歌本身的追求的作品、更重视语言效果的作品已经大量出现。朦胧诗从国家化的诗歌中浮现出了一代人的声音，而后新诗潮又从一代人的声音中凸现了个人的声音。后新诗潮以后，思潮性的现象消失了，不是真正热爱诗歌的人，很难对诗歌有一个整体的印象。但潮流性的现象消逝之后，真正的诗歌探索恰恰在这个时候得到了相当程度的展开：有于坚、伊沙那样涮洗性的诗，以调侃、游戏甚至堆砌的方法，把生活的平面化、生命的分裂感以及心灵的破破碎呈现出来，这些诗不追求深度的语言效果，但仍然企图对应破碎的现代生存境遇。譬如于坚的长诗《O 档案》就以戏仿和反讽的形式，深入呈现了历史话语和公共书写中的个人状况。标题《O档案》，在档案中人是什么？人是“O”，是空白、不存在。人在历史归类和社会书写中被滤去了一切属于具体生命形态的东西，不过是一种封闭的循环，一个生命的“荒原”。《O 档案》让人想到福柯的《癫狂与文明》，福柯通过古典时期癫狂史的描述，展示了西方资本主义文明体制禁锢、压制和拒斥癫狂与非理性来确立理性时代的观念与秩序的过程。而《O档案》则揭示了语言的书写暴力， 不是人书写语言，而是语言在书写人，它是种种体制对人的编排、规约、压制、扭曲。正如奚密所言的，“在档案所代表的世界里，不经过监视、审核、控制的个人生命与经验是病态的、危险的、具颠覆性的，它必须被否定，被‘删去’。”（注：奚密：《诗与戏剧的互动》，《诗探索》1998年第3期。） 当然，更值得注意的，是80年代中期以来就疏离潮流，在边缘写作的诗人，像西川、欧阳江河、王家新、翟永明、陈东东、肖开愚、孙文波等，他们并不像小说散文家那样，对自己所处的历史、时代、社会和文化作直接反应，而是试图从灵魂的视野去阐述和想象当代的生存处境，以严肃的思想和语言探索回应浮浅低俗的时代潮流。譬如西川这样一个思潮无法整合的诗人，当“第三代”诗人们开始清算今天派诗歌语言中沉重的历史感，把诗写得满不在乎、随随便便、恣意杂陈的时候，他倡导的是“新古典主义”写作，“一方面是希望对于当时业已泛滥成灾的平民诗歌进行校正，另一方面也是希望表明自己对于服务于意识形态的正统文学和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度。”同时，“在感情表达方面有所节制，在修辞方面达到一种透明、纯粹的高贵的质地，在面对生活时采取一种既投入又远离的独立姿态。”（注：西川：《答鲍夏兰、鲁索四问》，《让蒙面人说话》，东方出版中心，1997年7月出版。）这种既投入又远离的独立姿态， 其实就是疏离主流文学的边缘姿态，具体在西川的早期写作中是以“向后看”（与海子眺望源头的方式相似）或以非现场的方式拒斥当代生活和艺术的时尚，以内省的崇高和语言的诗意为自足。因此，在《母亲时代的洪水》中，诗人复活了一个为时间所淹没的苦难事件；而在《激情》中，诗的说话者则隐身于“中世纪”的幽暗背景，假托“伪书作者”、“伪先知”、“游侠骑士”、“僧侣”、“占星术士”、“炼金术士”省思个人、真理、善行、希望和命运。诗人感悟到，在一切大于个人的事物对个人的剥夺中，“唯有怀疑能使时代进步／而那闪光的名字纯属虚构／唯有这只言片语的智慧之光，经验之光／犹如珍贵的火焰”，而诗人或许就是紧抱这珍贵火焰的炼金术士，让千奇百怪的物质回归元素，让拒绝宿命的心回归精神。因此，在这组诗的最后，诗人以“炼金术士”为自己定位，并以“静止”去回应流动的时光与变动的世界：“遍地矿石皆备于我，我的劳动／挽救上帝习以为常的人心的堕落／黄金不是疯狂也不是赞美／黄金是静止，是同归于尽。” 在这里，黄金毋宁是诗的象喻，而“让时间崩溃，没以腐朽”的“静止”则是完美和永恒的象征。在某种意义上，这群边缘诗人在80年代中后期是以追求诗歌黄金般的纯粹去回应“朦胧诗”的抗衡激情和“新生代”的非诗化倾向的。相对于“朦胧诗”的抗衡激情，他们更注重个人体验的想象与内省；相对于“他们”和“非非”对破碎个人心灵碎片的恣意杂陈，他们更重视诗歌语言想象对经验的发展与重构。这本质上是诗歌本体论的追求，向语言的活力和想象力敞开的诗歌，或者像臧棣一篇文章中所说的“作为一种写作的诗歌”（注：臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年第1期。）； 更看重诗歌的感受力和语言本身的繁殖力，迷恋写作过程的解放和欢悦感。它在一些诗人那里固然也出现了对语言的过度消费和自我狂欢，产生了“写作远远大于诗歌”的弊端。但在西川的诗歌中，由于坚持诗歌必不可少的精神质素，坚持以诗歌本体约束主体的“新古典主义”精神，因而即使处理的是中世纪的题材，也具有中世纪的当代性或当代的中世纪性的特色。尤其重要的是，这群边缘求索的诗人不仅体现了向“青春期”情感发散性写作的告别，同时也能以强烈的自省精神让诗歌保持接纳现实的活力。还以西川为例，当社会和历史强行进行视野，他越来越感到“我以前的写作可能有不道德的成份，……我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”（注：西川：《自序》，《大意如此》，湖南文艺出版社，1997年8月出版。）“诗歌语言的大门必须打开， 而这打开了语言大门的诗歌是人道的诗歌、容留的诗歌、不洁的诗歌，是偏离诗歌的诗歌。应该有一种内在的活力促使语言向着未知生长，呈现在读者和我自己面前的诗歌语言，应该像玉一样坚硬、倔强，像宣纸一样柔软、无光。”（注：西川：《答鲍夏兰、鲁索四问》，《让蒙面人说话》，东方出版中心，1997年7月出版。）
