任何一种艺术样式都以其特定的审美范式与民族心理契合。不管人们如何狂热地用“世界性”、“现代性”、“后现代”、“后殖民”、“全球化”之类的术语涂抹即将到来的21世纪，民族特性依然是艺术的本质属性之一。放逐民族性必将置艺术于无根状态。作为一种审美范式，古老的诗歌往往是一个民族审美心理的凝聚。一个民族选择这种而不是那种体制—诗歌依存的语言形态与美学架构，绝不是偶然、随意的选择，而是历代诗人探索、实验的结晶，是一个民族审美经验的长期积淀，它往往暗接民族的深层心理，成为一种共同的审美范式。如意大利的十四行、波斯的柔巴依、日本的俳句、中国的律诗都是具有鲜明民族特性的诗歌体制。 那么，新诗是否完成审美范式与民族心理的契合呢？ 一 中国诗歌史发展的一个基本规律是：诗歌体制起自民间，兴于文士，最后成为一种主要审美范式。 然而，新诗是个例外。新诗诞生不是本体演进、而是文学革命的结果。它不是古典诗歌的自然延伸，而是受西方诗歌影响发展起来的一种诗歌形式。它在语法、修辞、体制、美学等诗学的各个方面都遭遇一次断裂，而这一断裂迫使新诗的审美范式与民族心理发生错位。也许，这是新诗的“先天不足”。 中国古典诗歌历经二千年实验、积淀，从四言、五言到七言，至唐代格律诗体制完备，产生了中国人骄傲的唐诗。由于方块字的音形特征，格律诗汇融节奏、韵律、修辞与建筑之美，成为汉语诗的黄金范式。伴随这一审美范式的成熟，汉语诗学也发展为一门系统的学科。天才李白、杜甫是汉语诗的顶峰大师，他们掌握、运用汉语诗的审美范式，并将这一审美范式推向成熟，但他们无力改变这一范式。因为这不是个人选择，而是一个民族的选择—唐代不仅拥有灿若群星的诗人，更有爱诗的民众。 新诗不是由民间到文士，而是由知识分子率先发起的一种自上而下的诗歌体制。新诗的第一个尝试者胡适宣布《关不住了》是新诗成功的纪元，而这首诗恰好是美国诗人Sara Teasdale的《Over the Roofs 》的翻译。这与梁实秋所说的“新诗，实际就是中文写的外国诗”（注：梁实秋：《新月的格调及其它》，《诗刊》创刊号，1931年1月。 ）是一致的。这就是说，新诗的源头是外国诗。的确，中国古典诗到清代已腐朽不堪，革命的选择不容置疑。问题在于，这种完全断裂的结果是将诗学建设置于零起点。作为新诗的代表，自由诗风靡一时。当时，谁写得最不象古典诗，谁就是先锋。在这种风气鼓励下产生的大量新诗确是货真价实的白话—当时有人说白话诗只有白话没有诗，这话虽然尖刻而轻巧，倒也并非无的放矢。不久，“胡适之体”新诗遭遇质疑，周作人也觉得新诗少了点“余香与余味”。郭沫若的《女神》固然为创生期的新诗开阔了气象、充实了内涵，但体制依然是自由体。他甚至说“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”（注：吴奔星编：《沫若诗话》，四川人民出版社，1984年版，第2页。）。 这句易于引起误解的话也表明郭沫若对诗歌体制未做深入思考。 从新诗创生期的作品来看，其主要特征在于以白话代文言，突破古典诗的格律束缚，创建自由体新诗。诗人们陶醉于“解放”的欢愉，再也不愿回到格律的牢笼。然而危机也正发生在这里：一种新的审美范式是否契合民族心理？ 但是，初期白话诗也并非欧化的一统天下。刘半农的《瓦釜集》是以江苏民歌的方式创作的，刘大白更以民谣体式写了《田主来》。这在当时虽然算不上主流，却也暗示了新诗体制的一种选择。 自诞生之日起，诗歌体制问题始终困扰着新诗的步态。围绕这个问题产生过四次大规模的理论讨论与创作实验，即20年代格律诗讨论、30年代大众化讨论、40年代民族形式讨论与50年代新格律体讨论。虽然问题并没有解决，但每一次讨论都推进了诗歌体制的深入探讨。 二 20年代，新诗从对古典诗的破坏转入本体建设，体制建设和诗学建设成为诗人们关注的中心。曾以《晚祷》闻名的诗人梁宗岱开始思考诗歌体制问题：“新诗对于旧诗的可能的优越也便是我们不得不应付的困难：如果我们不受严密的单调的诗律底束缚，我们也失掉一切可以帮助我们把捉和抟造我们底情调和意境的凭藉……这对于我们不仅是一个警告，简直是不容错认的启迪：形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀。”（注：梁宗岱：《新诗底纷歧路口》，《梁宗岱选集》，香港文学研究出版社，1990年版。）他对新诗形式的重视达到新的高度。但是，他认识到新诗体制的重要，却没有找到一种可行的体制，还停留于纯理论时期。从理论和实践同时探索的是陆志苇。1923年出版的《渡河》在《自序》中说“美的灵魂藏在美的驱壳里”，实验新诗的音尺和韵脚，如《小船》： 我指点他看，／柳荫里有一条小小的船。／加我一些小小的风，／可以把感情葬 在其中。／我见那样就写那样，／我也不必要山高水长。 采用aabbdd韵脚，每句顿数大致一致。不过，陆志苇的探索并未产生多大影响，真正对新诗格律发挥影响的是闻一多。这时的闻一多背叛《红烛》式的自由诗，以其对中国艺术的衷情与富于唯美倾向的形式追求对新诗体制进行反思，提出影响颇大的格律理论：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称与句的均齐）”。而且他称新诗的格律是“戴着脚镣”，“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的束缚”（注：闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》，1926年5月13日。）。 代表作便是他自己的《死水》，每句用三个两音尺，一个三音尺，字数一样，韵脚整齐，符合音乐美、绘画美、建筑美的标尺。闻一多的格律理论植根于现代汉语的特性，民族特征浓郁，力图建立一种契合民族心理的新诗审美范式。在他的影响下，一批新诗人投入格律实验，徐志摩也兴致勃勃地实验新诗体制。他先后实验过40余种体制，但他没有闻一多那么的严格—事实上，《死水》范式在追随者那里成了为人诟病的“豆腐干体”，徐志摩的诗却更活泼。
