“摄影主义”，在30年代末40年代初首先是作为文学写作中存在的客观主义、自然主义倾向的同义语，而被很多批评者反复提及。罗荪在一篇对整个抗战文坛作鸟瞰式总括的长文中指出：所谓的“摄影主义”，它“只能使读者看到了堆积着的烦琐的素材，以及社会现实生活中的片片断断的景致”[3]。究其原因， 这种摄影倾向其实是对于现实主义的误解，对这种写作的诸多非议无不是将其看作是缺乏主体投入，没有想象力组织的片断现实经验的堆积、罗列。然而，在这种言辞激烈的否定批判之外，另一种关于“摄影”、“照相”的谈论也隐约从时代的内面、侧面持续地传来，不仅以一种激赏的口吻构成了与上述言论的奇妙对立，而且在某种程度上还暗示出时代经验模式的总体转换。诗人方敬曾有一首题名为《邮片》的短诗，寄给《慰劳信集》的作者卞之琳，其中诗人的双眼被比喻成摄影机隆凸的镜头，诗艺的价值正是来自这一对“镜头”对崭新素材的捕捉能力。更有意味的是，在汉语新诗写作对西方诸种现代文学潮流的接受视域里，对于“摄影”、“照相”的称道也是屡见不鲜的。抗战爆发前夕，它就已被当作一种先锋性的诗艺实践被纳入了新诗探索者们的目光之中。直至抗战结束，这个话题仍然没有被冷落，柳无忌将其认作是20世纪文学的一个宠儿：“这种照相机的写作方法，被动摄取全部景物，不加思索与剪裁，没有主观的成份，在20世纪的文学中，无疑地是个主要的写作方法”。这些有关“摄影主义”、“照相”的谈论大多笼统、片断，甚至指涉的原本就不是同一个对象，这使得“摄影主义”一词的基本语义场变得含混暖昧。仔细分析对“摄影主义”的诸多的批判，不难发现，“摄影主义”这个词的否定性语义在40年代大致可归纳为：对外部表象不加组织的机械罗列以及主观创造的忽略，是现实主义写作中的缺陷与不成熟的表现，这可以说是“摄影主义”的第一种语义。然而，镜头的推移、跌宕和伸缩可能并不简单地等同于“现象的罗列、机械地记录”，它可以转换角度、接触各个侧面，或动态追踪、或静态刻写，一整套对现实经验的组织原则可在其中被推衍出来。如果具体考察40年代的诗歌文本，会发现许多诗作的“摄影”风格非但不是以“静止不变”为原则，反而是在高速的物像运动中传达了一种强烈的流动感，每一个短句、每一个词语都执行着摄影镜头的功能，高速地、离散性地奔突于大都市繁复错杂的地形之中。这种手法在40年代诗人的文本实践中是屡见不鲜的，杭约赫、罗寄一、杜运燮、袁水拍、鸥外鸥、郑思、绿原等都不同程度地让想象力运作于现实物像的繁杂洪流之中。而值得玩味的是，这种经验列举法使大量非诗意的、日常性素材被不加拣选地纳入到诗性想象的范畴之中，这为40年代部分诗人提供了一种较为强健的“消化力”，代表了中国诗人在渴望整合现代经验的诗艺探索中所尝试的实验和面临的困境。另外，这种经验片断间的相互区分其实预示了一种内在的组织原则的生成，诗歌写作中对大量现象的扫描可以显现为一种特殊的蒙太奇效果：不同经验片断在诗行中互相对峙、碰撞、挤压着。正是在动与静、卡片式索引与诗歌式描绘、智力与情感的对峙中，诗作的意义在这种相互组合间的蒙太奇反差中被激活了。再次，在40年代一些具有这种客观主义倾向、纪实风格强烈的诗作中，我们会发现，对具体事物的纹理作一种准客观记录，非但没有造成诗意的匮乏，反而会起到一种特殊的美学效果，这种照相式还原不仅没有丝毫平庸、呆板之气，反而具有一种特殊的暗示力量。通过上面的梳理，“摄影主义”的另一种语义渐渐明朗了，它正是意指了一种在“摄影主义”负面效应中包蕴的正面的、积极的诗艺可能性。首先，是在动态摄录剪接中显示出的对现实素材的“消化力”；其次，是充满张力的蒙太奇组织原则；最后，则是具有暗示力的对事物纹理的还原刻写。在这种语义背后，运作的无疑是某种超前性的、现代性阐释立场。需要说明的是，对“摄影”、“电影”的表现手法的借鉴在新文学的历史上是不乏先例（譬如“新感觉”派的小说写作），但“摄影主义”一词在40年代的反复出现及其引起的两种不同反应，说明“摄影”这个美学类比物已不可逆转地闯入了40年代中国诗人的想象空间中，为关照整个40年代诗歌写作提供了一个有趣的、同时也是行之有效的分析视角。 通过上述分析，“摄影主义”的两种不同的语义被辨析出来了。相比之下，第二种语义更有进一步梳理的价值，因为对这种具有现代感的、较为超前的诗艺策略的探讨其实连缀了一个总体性的问题，即汉语新诗的现代化探索在40年代完成的一系列突进和转换。首先，在“摄影主义”的经验模式中，诗人观物镜头的运动却形成了一个并不纯粹，充满瑕癖的观物空间，这反映出40年代诗歌“纯诗化”到“散文化”转换，这一转换为40年代诗歌中一种“积极处理现代社会异质性经验”的现代性写作方案提供了造就基础的契机。其次，“摄影主义”手法中的蒙太奇拼接原则，不同经验片断间的冲突、对峙，可发展成一种现代诗学中特有的“张力场”构造法：即将不同语序、不同经验范畴、不同词汇及语境杂揉与并置，表明了中国诗人对某种现代性经验错综构成的敏锐捕捉。再次，以“摄影主义”手法为代表的客观化倾向，使诗人的目光中保持了一种与外物拒不同一的观察距离，这种倾向还与40年代出现的对“抒情”的普遍反省相关。从“纯诗化”到“散文化”、从同一性到张力性、从情感的外露到客观化处理，这一系列诗学观念的变化无不表现在40年代凸现的“摄影主义”手法（就其第二种语义而言）便不仅仅止于其自身，在它背后生发、潜行乃至澎湃的是诗性想象的某种现代性探索。 在汉语新诗的发展历程中，诗性主体的“镜像阶段”造型的确曾有效地为诗歌写作提供了想象力无尽的感受资源和艺术可贵的自律性。然而这种幻想性的构造不仅使外部他者被屡屡忽略，就连写作主体的真实身份也可能被遮蔽。抗战的爆发，却使一个现实的时代性他者闯入了诗人的主体空间之中，在这种总体历史语境下，“镜像阶段”造型势必发生转化，一种外向性的“目光”的诗学，“看”的诗学出现了，“摄影主义”手法对“镜像阶段”主体造型起到了一定程度的瓦解作用，它与40年代其他外向型诗学彼此勾联、相互叠加，形成了一种“离心”作用，将诗性主体引导至外部现实的复杂组织之中。然而，下面一个必须面对的问题是：在“镜像阶段”之后40年代诗性主体又形成了何种造型？在此重塑过程中，“摄影主义”手法又起到了什么功用？为了便于参照，本文以艾青的诗作为例，分析40年代其他外向型写作与“摄影主义”手法对主体的重构有何不同。艾青诗歌中，诗人的目光寄性于对象之上，并且不断将具体个人、单独场景的殊相连接成一幅表现时代共相的总体性经验空间，由于贯穿了时间意志，形成的是一个具有景深、框架和透视焦点的稳定均衡的世界。如果将其与艾青早年学习绘画的经历相联系起来，那么这一总体性空间则类似于一种阔大、凝重，具有纵深透视效果的油画空间。正是在这个连续同一、阔大纵深，被透视法组织的经验空间中，诗性主体自我获得了对现实世界一种逼真的把握，“我”的身份由此被历史校正为土地、人民的儿子，时代集体队列中的一员。然而，“摄影主义”手法营造的空间构架去与此不尽相同。观物镜头的高速、断续性的扫描，使复杂的现实片断纠缠在一起，获得的将是一幅充满动荡感的离散性画面，而其后的总体透视焦点也可能缺失。同一性、稳定均衡，具有透视感的空间让位于一种不连贯的、动荡的、缺失焦点的离散性空间。同一、连续，具有稳定透视焦点的总体空间与破碎、不连续、缺失焦点张力性空间呈现出来了。在前一种空间中，绵延的世界图景铺展在诗行中，而诗性主体“我”在其中较易获得一种稳定的身份和造型，与周遭事物在统一的透视焦点下达成新的同一性；而在后一种空间中，离散性镜头的高速转移，使得急遽的视觉张力颠覆了经验的同一性，世界的真实性让位于一种魔幻性，诗性主体“我”也由此被卷入了一场无休止的差异冲突之中。因此，两种截然不同的空间构架可能意味着40年代两种不同的主体造型。前者，在主体“镜像阶段”打破后，面对的是一个廓大的现实自然空间，当诗行将其绘制成一幅“个体参照的地形图”，我又重获一种同一稳定的自我确认；而后者，面对的是大都市的繁复现实，在不稳定的离散性空间中“我”的形象也是飘移不定的。这两种主体造型的生成暗含了40年代诗歌写作乃至整个精神取向上的两种思路：承担集体使命与维护个体感知的真实、寻找同一性乌托邦性与拷问黑暗的现实、现实主义典型化追求与某种现代性思维的摸索……这二者既彼此差异又彼此互补。由此，本文谈及的40年代批评话语有关“摄影主义”的争议，使不仅与人们对这个词的不同界定有关，在其纵深处它还时断时续地与整个时代话语的分布发生着隐秘的短路。
