小说作为一种虚构的叙事艺术，一直与现实存在着极为复杂的关系。即使是那些从故事表层来看与现实似乎毫无关系的作品，实际上也是通过各种隐喻和象征的手段来与人类自身的生存保持着紧密的关系。我们且不说《西游记》之类是如何通过神人之间的争斗来演绎人类真实欲望的奔突，卡夫卡的《变形记》之类又是如何借用人的异化来表达作家对普通平民生存困厄的隐喻，单就马尔克斯这样终生执着于表达魔幻与奇谲的作家来说，他也从来都不肯承认自己的小说是一种纯粹的虚构产物。最近，他在写作回忆录《活着为了讲故事》时又一次强调：“写作中，我力图不运用任何想象；像我这样的想象，我总信不过，因为实际上，我写作时只是进行回忆。”“问题是，我回忆时采用了一种十分严格的标准，即讲述的事情看上去是令人难以置信的。我赢得了杜撰故事的大作家的名声，其实我什么也没杜撰。”（注：见《外国文艺》1998年第5期，第3页。）这种说法在我看来实在是一种很有意思的狡辩。这位曾让“俏姑娘雷梅苔丝飞上天空，黄蝴蝶缠着毛里西奥·巴比洛尼亚打转转”（《百年孤独》中的情节）的作家，居然死活不肯承认自己的小说中存在着杜撰的成分，而且对自己被称为“杜撰故事的大作家”很不满意，这其中唯一的理由，我想就是他非常害怕自己的写作被人们视为与现实无关。 事实上也从来就没有作家曾公开坦言：我的小说与现实绝对无关。相反，许多看似写着一些与现实无关的小说的作家，总是千方百计地为自己的创作寻找着现实的注解，譬如余华就曾为他的一系列先锋作品提出过一个“心灵真实”的命题。（注：关于此点，请参见余华《虚伪的作品》一文，见《余华作品集》第2卷，第277页，中国社会科学出版社，1995年版。）马尔克斯很不情愿用“想象”这个词汇而更乐意用“回忆”来描述自己的创作，在本质上也是企图证明自己的写作是指证现实的。因此，如果从创作主体的本源上看，所有的小说都是在试图以自身特有的方式介入现实、表达现实，都体现着作家认识现实、理解现实、处理现实的方式方法。正是由于他们对现实的认识、表达的不同，构成了多种多样的小说风格。 这也给我们洞悉一个作家的写作意图和审美理想提供了一个解读的切入口。以什么样的方式来体察现实、表达现实，不是只表明一个作家与现实的关系，而是直接袒示着作家的审美追求，折射着作家在从事虚构艺术创造过程中的艺术能动性。如果从这个角度来审度海力洪的小说创作，我觉得非常有意义。作为一个在小说领域中活动时间还并不长久、写作成果也并不很多的年轻作家，海力洪几乎从一开始进行小说叙事时就非常注意处理自己与现实之间的微妙关系，他不轻而易举地将自己的叙事资源定位在单纯的现实或是理想的层面上，而是试图通过更为灵活的方式来处理叙事与现实的关系，从而使他的小说始终飞翔于现实与梦幻之间，既保持着对某些生存状态的密切关注与再现，又不断地促动着小说灵性的生发与铺展。尽管在这种梦幻与现实的协调过程中，海力洪更侧重于小说的诗性品质，更倾心于对故事的灵动性、虚拟性的探求，但是在文本的内在追求中，他还是努力地表达着自己在这个时代的一种绝非纯个人化的生存感受，凸现着自身对存在的某些思考。 在这种对存在的思考中，面对种种现实的生存经验，海力洪不愿意屈从于对现实生活的直接表达，也不愿意在纯粹的个体生命内部享受叙事的快乐，他的写作目标几乎不针对个人的记忆，更不触及生存现实中那些表层上的焦点问题。在他的身上，我们很少能看到某种社会使命意识的制约，也无法明确地感受到他对自身知识分子角色的某种担忧。那些在六十年代作家群中共同体现出来的对物质现实的激愤与体恤、对个人欲望的沉迷与狂欢、对现代文明的景仰与缱绻等等复杂心态，在他的身上都没有任何鲜明的体现；而对七十年代作家们所表现出来的那种骄狂与虚妄，那种对世俗生活的投入与肯定，他也没有表现出任何特别的热情。也就是说，他非常清醒地将自己游离于社会群体之外，在叙事中剔除自己作为社会整体的人有可能会作出的带有社会主体价值性的大反应，摆脱小说家与社会学家在角色上可能产生的混淆。在他看来，小说家就是写小说的，只对小说的艺术形式负责，只表达自己对人和人的生活的认知，所以他很少选择大命题的社会叙事，而只专注于讲究人与人之间关系的审美考察。就现实生活而言，他似乎只注重那些能构成某种紧张关系的人与事，他不断地截取那些带有紧张成分的现实片段，然后将之融入故事之中，以此表达自己对待现实的态度。也就是说，他在处理现实与艺术的关系时，不是想从整体上把小说还原到“生活就是这样”，而是通过对生活中某些有意味的东西的开发与改造，表达“生活可能是这样”。 因此，在他的小说中，现实生活里那些看似非常亲密的、具有明确的社会伦理意味的人与事却始终处于种种非常特殊的紧张状态中。譬如在《药片的精神》中，是夫妻之间、朋友之间在情感上的微妙紧张；《丧与殇》里，是父子之间、兄妹之间、夫妻之间、母子之间在血缘亲情上的紧张；《复仇记》中，是兄弟之间、母子之间在道义与责任上的紧张；《白雪》中，是夫妻之间、亲友之间在功利现实和人生价值上的紧张；《水淹动物园》里，是上下级之间在生与死上的紧张；《巨人》中是夫妻之间、梦幻之人与现实之人之间在理想和信仰上的紧张；《大风》中是父子、朋友之间在物质欲望上的紧张；《苦埃咒》中是亲戚、人与魂之间在实利与情欲上的紧张，《流感场》中是上下级之间、夫妻之间在生理疾病与心理疾病上的紧张……这些紧张不断地解构着一切惯常的社会秩序和伦理温情，在一种相当尖锐的叙事氛围中体现创作主体对现实社会和人体本质的种种拷问。 剥夺温情，在父母、夫妻乃至亲朋密友中设置种种互不信任的精神屏障，促动他们站在各自的价值立场上进行心理对抗，甚至在行动上彼此伤害，是海力洪津津乐道的一种叙事模式。尽管从文本上看，这种模式只是他在叙事上的一种策略，但更为重要的是，这也同样体现了他对现实生存内部关系的一种理解，尤其是对在传统伦理面纱笼罩之下的现代人际关系的某种感悟和质疑。他似乎不太相信那些庸常状态下的生存逻辑，对那些世俗性的外在生存状态显得相当冷漠，而更看重个体生命中那些隐秘的、带有对既成生存模式强烈抗拒意味的生活部分。我们说，人的生活实际上是由三部分组成的：现实生活、私生活和隐秘生活。现实生活构成人作为社会群体中的一员的生存方式；私生活是确保人作为个体生命独立于社会群体之外、具有相对完整性的生存方式；而隐秘生活只存在于人的心理之中，带有理想的成分，是平衡现实生活与生存愿望的一种方式。海力洪着力于那种隐秘生活的发掘，集中展示着人在精神深处与凡俗生存关系的对立，实际上正是体现了他对现实的某种审美理解。这使他的小说很难在故事层面上直接给人带来某种震撼人心的审美效果，但在细节的内部却常常让人玩味再三。在《药片的精神》里，阿三和卢俊、吴童和林红这两对夫妻就故事表象而言并没有多少新奇的地方，但他们之间的微妙关系却辐射出很多隐秘的生存方式。阿三和卢俊由同居而结婚，不是情感发展的自然结果，而是由朋友吴童和林红所构成的情感胁迫所致。他们彼此之间都是亲朋密友，但在许多细微的言行中又透射出情感上的相互引诱、夫妻间的忠贞性的相互怀疑，而这一切又是非常模糊的、不确定的和极为暧昧的，无论是卢俊怀疑阿三与林红的关系，还是阿三怀疑卢俊与吴童的关系，都没有事实依据，因此这种怀疑就不可能被认定，人物的情感伤害只能处在一种难以言说的隐秘状态，彼此之间的矛盾也就无法转化成外在的冲突，而只能处在心灵内部的紧张状态之中，纤细、烦杂而又无法爆发，像炉膛内炽烈的炭火，虽看不见呼啸的火苗和烈焰，但内部的温度却可以灼穿任何一种物体，整个小说的叙事张力也就维持在这种状态中。
