诗性写作并非女性写作特有的现象，至少在80年代相当长一段时期，小说的诗化、散文化几成时尚。老作家如孙犁、汪曾祺、中青年作家如阿城、何立伟等，都曾创作过一些淡化人物情节、刻意营造气氛、充满浓郁诗情的优秀小说作品。但读者和评论界多将之视做对一种文体风格的追求，对小说多元化的一种必要补充，而无法上升到艺术立场和文化立场的根本转变。 当读者和评论家把眼光投注到特别是新时期的女性写作时，他们才发现，真正称得上诗性写作的，甚至不是一般的女性写作，而只存在于以林白、陈染、海男等为代表的所谓女性个人化写作之中。简言之，诗性写作已成为女性个人化写作的一大鲜明特征。 梳理近来评论界对诗性写作的研究，我们发现，评论界目前做得更多的，是对表现在女性个人化写作中的诗性写作，作意在彰显这一特征的现象学研究，解剖具体的小说文本，分析这些小说文本的艺术结构、语言运作方式及文本与女性独特生存经验的关系等。这些开拓性研究，对总结女性个人写作以推动女性文学的繁荣，意义重大。 诗性写作无疑是女性个人化写作的一大特征，但这并不意味着它立即就可以成为女性个人化写作的一大优势。从普泛的层面看，它表现出来的是女性写作中文学叙事的严重匮乏。 新时期以来的女性叙事文学创作，在叙事策略的选择上一直处于两难的境地。一方面，女性主义文化启蒙使女性作家从整体上表现出一种叙事的文化觉醒。她们不愿意生活在男性建造起来的叙事传统的阴影之中。四、五十年代以来（二、三十年代是个少有的例外，虽然那时仍处在女性意识觉醒的阶段），女性叙事文学对男性叙事话语的模仿和复制，使觉醒了的女性作家“难对满面羞”。娜拉式的出走又使她们面临新的惶惑：出走决绝而必要，然而何处是归程？窘迫无计的一部分女性作家不得不暂时地收敛起自己的文化立场，万般无奈地以“旧瓶”（男性叙事传统）来装“新酒”（女性生存经验）。即使是像张洁、张辛欣这样的文化观念新进的女性作家，也难逃这一文化厄运。张洁获得茅盾文学奖的《沉重的翅膀》自不待言，即使是非常女性化的《爱，是不能忘记的》（因其涉足精神之恋而轰动一时），也并未形成独特的女性叙事话语。张辛欣的《在同一地平线上》、《最后的停泊地》，也是在传统叙事框架之内，传达女性的欲望和体验。这甚至造成对“女性文学”的误解和误读。仅仅着眼于内容上的观念的革新，是男性作家也能胜任的。刘慧英在其著作《走出男权传统的樊篱》中，便将男性作家有关女性问题的作品，也划入“女性文学”之中。另一方面，建构属于女性自己的叙事话语，进而形成自己的叙事传统，又远不能一蹴而就，从理论到实践，都需假以时日，长期摸索。也是出于万般无奈的窘迫，诗性写作（甚至很皮相地）便成为另一些女性作家唯一的选择。套用现成的术语，这是一种“勉强的解决”。 作为一种“勉强的解决”的诗性写作，其实有它很深厚的文化根基。由于我们所知道的历史原因，女性叙事文学在漫长的文学史之流中，一直是“空白之页”。这个空白，是由诗歌写作来作勉强的填充的。说是一种“勉强的填充”，不仅表现在量的多寡上，还反映在质的高下上。哀怨和取媚之作，充斥于传统女性诗歌写作之中。这种从形式到内容的诗歌传统，作为“集体无意识”，影响和制约着一代又一代女性作家。稍作统计和分析，我们就可以发现，从概率看，在女性作家中，从诗歌、散文起步，然后转入小说创作的比率甚大。林白、陈染、海男便是如此。以小说作为早期实验文体而又独具风格的女性作家，微乎其微。我们能够举出的，只有胡辛等不多的几位。从表象看，会归结在女性的多愁善感、感觉细腻等生理心理特征，深层动因则来自女性作家对抒情性文体的向往和自信，对叙事性语文体的畏惧和拒斥。80年代女性诗歌（甚至散文）成为一道炫目的风景，便是一例。甚至有人断言，真正意义的女性写作，当是以表现女性意识（特别是性意识）觉醒的女性诗歌的出现。一些完全转向小说创作的女性作家（海男、陈染、林白等）仍然拥有一份“恋诗情结”，也是一个佐证。 这样，从文学叙事的角度，不管女性作家们是否愿意承认，无可回避的现实是，即使当红的王安忆、铁凝、方方、池莉和毕淑敏，也仍然难免继续生活在男性叙事传统的巨大阴影之下。她们得以与主流叙事文学相抗衡的，不在叙事话语的建构，更多的是在叙事对象的选择上。王安忆的长篇近作《长恨歌》，其反映和表现的女性历史宿命是完全女性化的，但作为文体上所显示出来的特点，最多只是“母辈”作家（茹志鹃的《百合花》、杨沫的《青春之歌》）叙事风格的延续和拓展而已。那种俯瞰和君临式的叙事结构，带着鲜明的男性叙事印记。至于铁凝，则因《秀色》等晚近作品的主流叙事特征而标志其在经由《麦秸垛》和《棉花垛》形成的女性书写上大大后退。方方、池莉、毕淑敏等人，更是从来没有划入纯粹意义的女性写作一类。其原因自然主要不在类似方方的《埋伏》这类作品，基本上不将目光投射到女性生活，而在她们创作叙事话语骨子里的的“雄性化”。 承认这一现实，意在为建构女性叙事话语，创造必要前提。事实上，以林白、陈染、海男为代表的诗性写作，正在作艰苦的革命性努力。 经由诗性写作建构属于女性自己的叙事话语系统，是由对文学叙事传统的叛离开始的。 文学叙事传统，是男权文化的表征之一。它与男权文化一样地源远流长，树大根深，难以摇撼。人们习惯将文学（小说）的叙事上溯到穴居人时代。可以推想，当打猎归来的男人们围着篝火讲述他们的经历时，女人们很有可能处于一种“在场的缺席”的尴尬境地。叙事从它诞生的那一天起，就带着勇武、冒险的雄性色彩。演绎到后来，它的宏阔、完整、严谨、波澜起伏等等，既为再现男性经验、历史所必需，又理所当然成为男性文化的隐喻和象征。它代表着男性群体对世界和生活的包容、控制与操纵。高屋建瓴、视野开阔、全知全能的叙事，是它基本的性质和风格。前面提到的那种诗化、散文化式的叙事，完全可以认作是男性“雌化”之后的产物。它之所以历来叨陪末座，正是因为它从根本上难以见容于男权文化。人们在习惯上会将其视做“荏弱”和“柔媚”，而“荏弱”和“柔媚”正是女性极其重要（男性极其需要）的性征。虽然理论上人们正在进行男女双性化（同时具有男性气质和女性气质的心理特征）的研究，正如女权主义者以“要成为男女双性化的人，妇女必须在她们的个性中加入男性特征，或者更像男人”为由，批评男女双性化一样（注：[美]珍尼特·希伯雷·海登、B·G·罗森伯格：《妇女心理学》，云南人民出版社，1986，P79。），男性要在他们的个性中加入女性特征，或者更像女人，自然有悖于男权文化准则。譬如《红楼梦》，从叙事风格看，它有相当多柔媚和荏弱的成分（借用作品中现成的术语，叫做“水做的骨肉”），假如不是后来的好事者从中读出阶级的差异和家庭的中落，它很大可能只会成为案头清供。然而阶级斗争史和家庭兴衰史则另当别论，它是男权文化的最为本质的核心之一。《红楼梦》及其叙事，便在政治文化的层面，尽显其光彩，而为世人所看重。
