我们在以往中国现代小说的阅读和研究过程中逐渐形成了一个共识，即现代小说中那些艺术水准相对较高的作品大体上都表现出诗性或者说诗化特性。由此我们梳理出一条中国现代诗化小说类型的线索。其代表作品有鲁迅的《在酒楼上》等一部分第一人称短篇小说，废名的《桥》，沈从文的《边城》，冯至的《伍子胥》，师陀的《果园城记》，萧红的《呼兰河传》，骆宾基的《幼年》以及汪曾祺的短篇小说等。这些诗化小说都表现出了大体相似的文体类型特征。如果说现代小说在未来的文学史写作中都必然面对经典化的筛选，那么，这些诗化小说应该是最有可能成为经典的作品。为什么这些诗化小说艺术成就相对更高一些？是否可以从诸如文体、语言、形式、审美诸种角度对这些小说进行具体深入的研究？是否可能在文本细读和微观分析的基础上提升出一些诗学范畴，并进而建立起中国现代小说研究的诗学视域？这是我们非常感兴趣的一些命题，同时我人感觉到从诗学的角度研究中国现代小说有可能是一项很值得我们投入精力和热情的有理论生长点的课题，当然同时也是对我们以往的研究思路和理论资源背景构成一定的挑战的课题。（注：从诗学角度研讨中国现代小说的思路首先由钱理群先生提出，并得到了七位青年研究者的响应。其中，薛毅承担鲁迅小说，刘洪涛承担《边城》，范智红承担《伍子胥》，倪文尖承担《幼年》及汪曾祺小说，谢茂松承担《呼兰河传》，罗岗承担《果园城记》，吴晓东承担《桥》，并拟出“百年中国文学经典研究丛书·诗化小说专辑”。） 一 《在酒楼上》：一个案例 文本细读是诗学研究的最基本的出发点。诗学范畴的提炼只有建立在对文本的精细阅读的基础之上才可能是富于创见的。而真正有效的文本细读只能是那种摆脱了以往的一切定见，完全尊重阅读的原初的第一感觉的细读，只有这种细读，才能成为进一步的理论升华的基础。譬如我们对鲁迅的《在酒楼上》的细读，一开始很难摆脱既有文学史的阐释的影响，即认为吕纬甫是鲁迅投射了反思和批判目光的人物，而小说叙事者“我”则更多地代表了鲁迅的立场，“我”对吕纬甫在“五四”落潮期的“敷敷衍衍，模模糊糊”的颓废状态采取的是审视和批判的态度。而吕纬甫也在见证着自己当年革命热情的同路人——叙事者“我”的面前表现出的一种自省式的心态。从这个意义上看，鲁迅在小说中坚持的是“五四”式的启蒙主义主流话语，吕纬甫的声音是作者力图压抑甚至摆脱的声音。但接下来的阅读就渐渐进入了吕纬甫所讲述的故事中。吕纬甫主要讲了两个故事，一个是他从太原千里迢迢回故乡为三岁上死掉的小弟弟掘墓迁坟的故事：一个是他为当年邻居的女孩子顺姑送剪绒花的故事。这两个故事吕纬甫讲得非常详细，而且构成了小说的主要篇幅。为什么鲁迅要花大力气不厌其烦地讲这两个故事？从启蒙立场着眼，写这两件事是为了表现吕纬甫的“颓唐消沉”，“随波逐流地做些‘无聊的事’”，然而，当我们暂时忘掉叙事者潜在的审视的目光，只关注吕纬甫讲的故事本身，就会感到这其实是两个十分感人的故事，有一种深情，有一种人情味，笼罩着感伤的怀旧情绪。我们猜测，《在酒楼上》有可能是鲁迅最个人化的一篇小说，吕纬甫所做的两件事可能是鲁迅所真正激赏的带有鲜明鲁迅特征的事情，让人感受到一种诗意的光芒。如掘墓迁坟的故事，在鲁迅这里，“坟”是过去生命的象征，坟中沉埋的是生命记忆，而挖坟的行为则表征着对已逝生命的追寻。正因如此，吕纬甫称他发布挖坟的命令“是一个在我一生中最为伟大的命令”。而挖到最后，坟中“踪影全无”，用鲁迅所习用的语汇来说，即“空空如也”。这一细节也多少反映了鲁迅惯常的“虚空”的心理体验。因此，吕纬甫身上是有鲁迅的影子的。吕纬甫的声音可能比小说叙事者“我”更代表鲁迅心灵深处的声音。但小说的这一侧面是以往我们所忽略的，当我们认同了一直占据主导地位的启蒙话语的时候，吕纬甫个人化的记忆中的渴望和诗意就被彻底压抑了。吕纬甫对伦理、温情以及个人日常生活的回归在中国现代文学史的宏大叙事的压迫下失去了存在的合法性。当我们如今已 意识到张爱玲笔下的琐碎历史与所谓的大历史具有同等重要的价值的时候，吕纬甫的故事中内在的声音和渴望似乎也同样应该引起研究者的关注。 在本文细读基础上，更关键的环节是对小说进行诗学范畴的初步归纳和提升。如果我们对《在酒楼上》的重读仅仅强调彰显吕纬甫可能被压抑了的声音，那么，细读的结果也许只是做了个翻案文章。而从小说诗学的角度着眼，更应重视的恰恰是叙事者“我”。由于叙事者“我”的存在，吕纬甫讲述的故事便被置于叙事者再度讲述的更大的叙事框架中。吕纬甫的故事便成为以“我”为中介的故事。吕纬甫的故事的自足性便被打破了。小说中的“我”不仅是吕纬甫故事的倾听者，同时也更是一个审视者，吕纬甫一遍遍的自我嘲讽、自我申辩、自我否定，正因为他一直感受着“我”的潜在的审视的目光。从而“我”与吕纬甫之间呈现为一种内在的对话关系。小说的更深层的语义正由这种对话关系所昭示。“我”与吕纬甫的潜在的对话，可以看做是作者两种声音的外化。“我”和吕纬甫的辩难，正是作者的两种声音在冲突，在对话，在争辩。最终很难说哪一种是主导性声音。这种辩难性正是鲁迅小说思维的体现，是鲁迅认知和把握世界的基本思维在小说文本层面的印证。这种对话诗学决定了鲁迅小说世界的开放性和多重阐释性，很难以单一的价值标准做最终裁决。 我们之所以重新强调鲁迅小说中的叙事者的作用，是因为由于第一人称叙事者的存在，使鲁迅的相当一部分小说都表现出一种对话性，其中隐含着一种心灵的辩证法，借用巴赫金的理论，则可以概括为一种复调的诗学。对话性的存在，使鲁迅小说中并置了双重甚至多重声音，鲁迅在发出一种声音的同时，也在质疑这种声音，这就是鲁迅小说独特的诗学属性。他的《孤独者》、《祝福》、《伤逝》、《在酒楼上》都体现了复调的诗学特征。 以上对《在酒楼上》的解读，大体上反映了我们的研究思路。作为一种文本形式的存在的小说在结构层面必然生成某些形式化的要素，从而把小说结构成一个内在统一体。《在酒楼上》中叙事者与人物之间的复调关系正是这种结构性要素。而形式诗学的出发点就是寻求使小说组织成统一体的文本内部的那些形式化的诗学机制：一部小说是如何把关于生活世界的零碎化断片化的经验缝合在一起的？小说中使文本成为共同体的主导的形式因素到底是什么？由主导的形式因素又派生出哪些微观诗学机制？又有哪些诗学机制具有相对的普适性？ 假如把中国现代诗化小说作为一种类型来研究，惯常的思路便是首先寻找对诗化小说这一类型具有相对普适性的诗学机制。所谓的“相对”，是指不可能找到适用于全部小说的结构性因素。总会有一些小说要逃逸出任何可能的总体性概括。但即使是相对的普适性，概括起来也是困难的。因此我们提出的所谓“诗化小说”的概念，与其说是对某一确定品种的小说的类型化的归纳，不如说是对一些大体相近的小说的笼统归类而已。而之所以称为“诗化小说”，是因为在研究中我们发现这些小说大致表现出“语言的诗化与结构的散文化，小说艺术思维的意念化与抽象化，以及意象性抒情，象征性意境营造等诸种形式特征”（注：吴晓东《现代“诗化小说”探索》，《文学评论》，1997年第1期。）。尽管如此，“诗化小说”的概念也只是称起来方便而已，很难称得上是一个严格的科学界定。假如换个说法，称其为“散文化小说”也未尝不可。
