逃离与皈依 徐小斌曾以“逃离之路”为题，概括自己的创作与人生（注：徐小斌：《逃离意识与我的创作》，原载《当代作家评论》1996年第6期，收入《徐小斌文集·折梦》，第372页。）。在一份渐趋清晰的自我指认中，她始终在逃离：逃离绝望，逃离创痛，逃离孤立无援；也许是——逃离“女人”：女人的不轨，女人“非法”的“真相”，女人的伤痛而无名孤寂的内心生存。因此，她的逃离始终是一种皈依。但她的逃离与皈依之途却不断地遭遇和撞击着那试图逃离之所。在徐小斌的作品序列中，到处可见的，是女性生命伤痛的涡旋，是不已之梦绝望而空洞的回声。那涡旋与回声彼此撞击、相互缠绕，显露出一处女性生命的迷幻花园。于是，她始终无法抵达她深深内在化的皈依之所，获取心的归属与庇护；或者说她在自己生命的体验与书写中不断发现，那如果不是一处语词的乌托邦，便是必需予以妥协、叛卖的现实的代名。但她也始终未能彻底摒弃对皈依与心灵宁谧的渴求。于是，她只能在皈依间拒绝皈依，在逃离中祈祷皈依的实现。在更多的时刻，她以逃离为皈依（“我的逃离是永生”（注：徐小斌：《逃离意识与我的创作》，原载《当代作家评论》1996年第6期，收入《徐小斌文集·折梦》，366-374。）），为皈依而逃离。 在批评家的视野与作家的自我勾勒中，徐小斌颇为可观的作品序列与她几乎和新时期同龄的创作岁月，或许颇为清晰地分成两个段落，《对一个精神病患者的调查》（1985年）或生不逢时的长篇小说《海火》（1989年），成为这岔路口上的界标。但如果说，前次，她逃往一个美梦，一段梦想中的温馨与完满，那么，今次，她逃往魅影幢幢的梦魇。尽管在笔者看来，始自1981年的徐小斌的前期创作，与其说是梦的逃遁，不如说彼时彼地，一份理想主义的信念与图景尚能岌岌可危地托住缠绵飞动的少女情愫；我们尚且能为梦想找到一方天空，至少是一线缝隙。或者可以说，为变迁的时代和女性生命的体验所粉碎的理想，便只能被指认为轻飘的梦想。因此，我们与其说徐小斌前期创作所逃往的皈依与庇护之所是梦想，不如说是写作，是写作行为自身。相形之下，倒是徐小斌九十年代的作品序列更接近于逃离。一次再次地，她逃往异乡、异地、异时、异文化，她以一处处扑朔迷离的迷幻花园遮掩起女性／个人生命体验的裸脸，她以他乡和异地作为重演梦想的舞台，但却一次次因梦碎时分的绝望而泄露了心灵所经历的伤痛之旅。她在逃离中遭遇，以假面去裸露。不仅徐小斌笔下的异域奇观每每无从遮掩女人的宿命与绝望，而且在她异想天开的故事与光怪奇诡的文字下面，是一种现实与梦的剧烈撕扯与多重纠缠。她或许因此而迷恋那位不再时髦的精神分析学家荣格的理论及其“说法”：面具人格（注：参见《“阿尼玛”和“阿尼姆斯”的角色冲突》，《徐小斌文集·折梦》，第355-365页。）。由前期到后期，与其说徐小斌抛弃了面具，不如说她更换了自己的选择。但徐小斌的作品序列不仅是所谓“假面的告白”——我们间或可以用这个字眼形容所有作家的创作；而且是诸多假面面面相觑的镜中天地。从镜象到镜象，徐小斌光影斑驳的神秘故事，绕开并显露了她真切且依然渗血的伤口；那流畅表达中悄然蔓延开去的细小纹路，事实上展露着一处拒绝言说、也许是恐惧或无从言说的巨大空白：一份女人生命之程必然遭遇、却多遭遗忘的伤痛，一段太过平常、却从未“合法”的生命遭遇。那是女人的成长之路，那是种种主流文化对女性的规范与女性生存空间有如天壤的沟壑。——为了活下去，女人或许比男人更多地“以遗忘和说谎为先导”（注：鲁迅：《伤逝》。），但这谎言更多地朝向自己；但如果不能成功地自欺，便只有遗忘，或一种并非自主选择的可能：疯狂。显而易见。徐小斌未曾遗忘。因此，她笔下的女主角，尤其是她自《对一个精神病患者的调查》之后的作品，都多少带有几分疯狂。但那是一种太过“正常”者的疯狂，因为记忆而非遗忘，因为清醒而非恍惚，因为“理性”的逻辑而对着遭理性放逐的女性生存与生命的体验。徐小斌不断地以她的文字和故事填补着、遮蔽着这空白，那间或可以视为一份朝向自己的谎言；但她的故事却一次次地以种种痕迹和裂纹显露出那空白——溅染血色的空白的存在，那于是有成为一份固执的追问。有如自一幅足以乱真的画面顶端不断淌落殷红的油彩，徐小斌异域风情中的爱情或魔幻故事处处显露着阴霾、不宁与深深的伤痛和焦虑。 在皈依与逃离之间，在恐惧放逐与自我奔逃之中，徐小斌的作品充满了常数与异数的变奏。或许尚没有类似的例证：在为他乡故事所包裹着的自我厮杀之中，妥协于现实的诱惑是如此的频繁和巨大，但不甘与不已的挣扎又是如此的触目而剧烈。阅读徐小斌，因此而成为一种特殊的文化经验。 负重的纸鸢 在笔者看来，徐小斌数量颇巨的作品序列与其说展现了线性延伸的脉络，不如说它始终是为一处处重叠的旋涡与纵横的岔路所结构而成的空间。按照徐小斌自己的说法： ……我的作品大概有两类：一种是迷宫式、寓言式的写作，如《密钥的故事》、《迷幻花园》、《蓝毗尼城》、《蜂后》等等，这类写作对我来讲是一种智力的挑战，让我迷恋；而从《河两岸是生命之树》、《对一个精神病患者的调查》、《末日的阳光》到《双鱼星座》、《羽蛇》，则构成我的生命轨迹，可以从中窥见一个生命过程中深度的伤痛与隐秘，写这类作品是生命的需求，它是一种感官的写作，身体的写作，很疼痛，伤筋动骨。我很欣赏美国著名女性主义者苏珊·巴格的说法，她说“女性艺术家体验死（自我，身体）而后生（作品）的时刻，也正是她们以血作墨的时刻”。“以血作墨”实在是对女性写作的一个准确的界定，比所谓“个人化”要准确多了。（注：贺桂梅：《伊甸之光——徐小斌访谈录》，原载《花城》1998年5期。为《徐小斌文集·折梦》代跋，第468页。） 然而，在笔者看来，这一作者划定的智性写作和身体／生命写作的脉络，一如创作前期、后期的划定，是太过清晰的边界。事实上，我们无疑可以在《迷幻花园》或《蜂后》中体味出那份生命和身体的痛感，而我们同样可以在《双鱼星座》、《羽蛇》里觅见那种智性的构架——尽管后者显然是徐小斌作品序列中动用了最多生命矿藏，最为伤筋动骨的一部。从某种意义上说，在所谓徐小斌前期创作中，她的基本叙事主题或曰生命创伤的区域便已然呈现，此后成了她的作品中不断回旋的女性的“初始情景”，成了挥之不去的迷惘与梦魇。那是一个个因此彼此重叠而显现出自我缠绕与纷繁萦回的涡旋。 《河两岸是生命之树》、《请收下这束鲜花》是伤痛间托举起的爱与温馨之梦。一个典型的空间：医院，一个现、当代女性写作中近乎症候性的角色：医生——以疗救生命为己任的理想且权威的男性人物，朴素的人道主义精神的负载者。如果说，这个被八十年代理想主义话语所支撑的人物、场景，或曰梦境已很快在徐小斌笔下坍塌——《对一个精神病患者的调查》中，这个充当救赎者的角色已显现出他的孱弱、被动，并最终加入了叛卖者的行列；但类似的角色却再次复现于《敦煌遗梦》，就人物关系式而言，前者是年长的男人对年幼的女性的拯救；后者则不仅移向异地、异文化场景，而且成为年轻男性对年长、疲惫女人的抚慰。但一如贺桂梅君的发现（注：贺桂梅：《伊甸之光——徐小斌访谈录》，原载《花城》1998年5期。为《徐小斌文集·折梦》代跋，第468页。）：在徐小斌创作序列的起始点，她那些似乎吻合与时尚的书写方式，已悄然偏离了主流叙述提供解决方案的轨道；不仅社会解决并未成为人物命运的绝对转折，而且在那被乐观主义氢气球所托举的时代，爱情故事中远非完满的结局，生命不可弥补的伤残感已裂解了时尚或时代叙事的有效性。尽管这份朝向男性所提供的救赎的希冀，十分迅速地在徐小斌的故事世界中瓦解，但它仍不时在徐小斌的其他创作序列间闪现，但已多成了女性主人公生命中的又一份创伤与失落，有时是“压垮骆驼的最后一根稻草”。
