一、小引：从鲁迅的评论出发 1936年5月，一位名叫埃德加·斯诺的美国人，带着一份有关中国新文学的问题单采访了大病初愈的鲁迅。这些问题的答案，成为鲁迅平生最后一次广泛系统地阐述对新文学运动许多问题的见解（注：《新文学史料》1997年第3期，第17页。）。在谈到如何评价中国新诗的成就时，鲁迅坦率陈述了看法，说：到目前为止，中国现代诗歌并不成功；他奉劝来访的美国记者不要浪费时间研究中国诗人，因为他们实在无关紧要，除了他们自己外，没有人把他们真当一回事；他甚至尖刻指出，“唯提笔不能成文者，便作了诗人……”（注：《新文学史料》1997年第3期，第7-9页。）半个世纪过去后，这份《埃德加·斯诺采访鲁迅的问题单》及《鲁迅同斯诺谈话整理稿》的珍贵史料翻译发表，在学界特别是诗歌界产生了强烈反响，并引发一部分诗人自我反省和重新审视中国新诗数十年的发展历程。一位老诗人由此呼吁诗人们扪心自问：新诗“真能博得中国有一定文化水平的一般读者，喜爱古典名诗一样的由衷喜爱吗”（注：《〈鲁迅与斯诺谈话整理稿〉座谈会纪要》，卞之琳的发言，《新文学史料》1998年第1期，第214页。）？ 鲁迅的评论或许有某种“偏激”，但实际情况是：不仅评论者和新诗之外的旁观者，而且新诗的写作者们自身，对中国新诗的质疑由来已久，可以说从新诗出现之日至今，关于新诗的种种探讨和争论就从来没有中断过（即使异常的年代，也还通过对新诗的极端扭曲来显示对它的“特别关注”）。仿佛是与生俱来的，“中国新文学自从开始以来，……新诗最是命运多舛”（注：冯至语，见《诗刊》1992年第9期。）。早在新诗草创初始，当时的“尝试”者胡适即自感新诗“象一个缠过脚后放大了的女人……，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气”（注：胡适：《尝试集·四版自序》，第5页，人民文学出版社1984年版。）。作为新诗重要写作者的俞平伯亦已感到“现今白话做诗的苦痛”，他在剖析新诗的各种社会反应后得出结论，“中国现行的白话，不是做诗的绝对适宜的工具”（注：俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》，《中国新文学大系·建设理论集》第353页，上海良友图书公司1935年版。）。而康白情等人的“大白话”新诗所招致的讥讽和指责便可想而知了（注：如成仿吾就这样评价道：“他们大抵是一些浅薄无聊的文字……是一些鄙陋的嘈音。”见《诗之防御战》，《创造周报》1923年5月，第一号。）。即使在新诗出现二十年后仍有人认为新诗“直到现在还没有‘成形’，这是无用讳言的”（注：萧三《论诗歌的民族形式》，《中国新文学大系[1937-1949]·理论卷二》第131页，上海文艺出版社1990年版。）。六十年代更有如是断言：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”（注：毛泽东致陈毅的信，见《诗刊》1978年第1期。）或许，诗人们后来的反思不无道理：“白话诗大都枝蔓、懒散，……充斥着钝化，老化的比喻和象征。”（注：卞之琳：《今日新诗面临的艺术问题》，《诗探索》1981年第3期。）一直到今天，诗人们仍未摆脱“新诗的处境十分窘迫”（郑敏语）、“还在交倒楣运”（鲁迅语）的心理压力。 与此同时，一个颇有意味的现象便是许多新诗人的“返古”。就拿鲁迅本人来说，他尽管力主新诗写作，并积极参与实践，但总的来说新诗数量（仅6首）远不及旧诗（60余首），且不谈二者的艺术质量和影响的差别。可以说，旧诗的“回潮”几乎是与新诗的出现相伴而生的：胡适的诸“尝试”之作带有浓重的旧诗词气息虽非出于本意，但初期白话诗人康白情、沈尹默等在短暂的新诗写作后却是“自觉”向旧体诗词回归；曾以《女神》响彻诗坛的郭沫若后来以旧诗颇具诗名，晚年的新诗也多为夹杂着旧诗的歌谣；至于闻一多、臧克家等在新诗发展史上有着重要地位的诗人，前者沉浸于“唐贤读破三千纸，勒马回头做旧诗”，后者则宣称“新诗旧诗我都爱”。像这样兼及旧诗写作，甚至终生乐此不疲的新诗人还可列出许多。仅出现八十余年的新诗同有着漫长历史的旧诗相比，无论就影响力还是“生存的权利”来说，一直面临着严峻的挑战，这的确是一个值得深思的问题（注：近来郑敏教授格外致力于这方面的探讨，她较多从语言层面辩析新诗的失误和取法旧诗词的可能。）。纵观新诗近百年探索（如果从梁、黄等人掀起的“诗界革命”算起）的历程，我们确然感到它存在着种种缺憾和历史疑难，它从外部形式到内部特性都极待很好地清理。鲁迅作为一位新文化（文学）运动的无可替代的中坚，一位深邃的思想家和小说、杂文大家，同时又是一位“诗人气质”很浓的诗人；他的小说、杂文随处闪现着沉郁的诗意，他本人的新诗创作更是具有开拓者的气魄；鲁迅无时不在关注着新诗的成长，他关于新诗的零星论述，显示了独到的历史眼光，这亦是无可替代的。考察鲁迅与中国新诗的某种关联，不仅是新诗进程中“绕不开”的议题，而且有着特别的意义：他对于新诗所作的鞭辟入里的剖析，似较一些“个中人”更能让我们从某些侧面窥见新诗在整个新文学（乃至文化）中的境遇，继而清醒地寻索重建新诗的途径。 现在的诗人们需要回答的是：他们是否从内心深处真正感受到了自身的困境和重建的焦虑？他们该怎样回答鲁迅等先驱者的质疑和诘难呢？ 二、中国诗歌的现代转型与鲁迅的诗观 每每提及“中国诗歌”，恐怕很多人想到的是中国古典诗歌，即自《诗经》以来延续了二千余年的“文言”诗歌，而本世纪之初那场轰轰烈烈文学运动中产生的“白话”诗则属于另一品种，并不能纳入“中国诗歌”的范围之内，它获得的称呼只是“中国现代诗歌”或“中国新诗”。在他们看来，近代以来的中国文学（当然包括诗歌）在整个中国文学发展史上，就仿佛韧带出现断裂后生成的“异类”。的确，无论从中国诗歌的历史进程还是“新诗”自身发展状况来看，似乎还没有哪一位新诗人有勇气将自己的作品自诩为“中国诗歌”。鲁迅曾说过，“一切好诗，到唐已被做完”。这是针对古诗而言。应当承认，“中国现代诗歌”或“中国新诗”这一名称本身，不仅是一个有目共睹的文学史实（新文学运动）的必然结果，而且昭示了它必然充满尴尬和悲剧性的内在命运。也就是说，“中国现代诗歌”从“中国诗歌”中“分蘖”出来，“中国新诗”的由“旧”变“新”，是经历了和必将继续经历巨大阵痛的。谁让它诞生之际，无可选择地遭遇那样不同寻常的历史境况（或者说，正是那不同寻常的历史境况促成了它的诞生）？谁让它幸运又不幸地陪伴着中国文学（文化）转型的始终呢？但它又是何等与众相异的文学样式，它的与语言更为复杂的关系和更为纤细的“神经”，使得它在萌生、挣脱母体时付出的代价和承受的灾难更多。或许，时至今日，中国诗歌的转型仍处在持续的“阵痛”期，严格意义上的“中国新诗”写作远未到来？
