十多年前，我在写《中国新文学整体观》时，曾通读过无名氏在四十年代出版的创作。这些作品大致上可以分作两类，一类是被作者自称为“习作小辑”的散文、随想，和小说的片段，那几部用通俗而艳丽的文字写出的畅销作品，似也可归为同类，这些作品，或可看作是无名氏在准备生命大书《无名书》之前的练笔和铺垫。第二类是无名氏的真正代表作《无名书》，当时只印出三种，即第一卷《野兽·野兽·野兽》（1946年），第二卷《海艳》（1948年）和第三卷《金色的蛇夜》上卷（1949年），作家抱着严谨的创作态度，称其为《无名书初稿》。我初读《无名书》时，由于其创作形态完全沸溢出大陆文学史著作对那个时代所规定的理解之鼎镬，一时竟无言表述由衷感受。后来几经修改，在论及无名氏的创作时，以欧洲夏朵勃利盎的浪漫主义创作流派为参照，做了如下论断： 从流派的变迁角度说，他的作品最有资格被列为浪漫主义在中国现代文学史的最后一个余波。无名氏早期的小说格调不高、感情浮露，却能够吸引不少习惯于言情派口味的读者；从其思想情趣来看，很容易使人联想到夏朵勃利盎的《阿达拉》和《勒内》。作者故意制造出一个远离人世的蛮荒环境：西伯利亚——华山古刹，让带有惨痛人生经验的主人公在那儿叙述一幕幕浪漫的爱情故事，与夏朵勃利盎一样，无名氏毫不隐讳地反对当时的政治思潮，并且也是把宗教力量推为很高的人生境界。在他稍后创作的《无名书初稿》中，耶酥与佛陀的经历作为人生两大意象，时隐时显地穿插在主人公的人生探索历程中，暗示出最终点——创世纪大菩提——东西文化相融会的大圆满。作者认为在创作中隐藏着很高的境界，但描写中所表现的那种浓艳富丽的词藻铺张，那种极度夸大的感情宣泄，以及在爱情场面中配以月光下的大海怒涛（如《海艳》），或狼嗥声里的峭壁险山（如《金色的蛇夜》）的艺术效果，都流露出那位法国浪漫主义大师的艺术韵味。所不同的只是夏朵勃利盎的感伤小说能够开启十九世纪浪漫主义思潮的先河，而他在中国二十世纪四十年代的追随者，却只能成为西方浪漫主义在现代中国的回光返照。可以说，从郁达夫到无名氏，体现了西方浪漫主义在中国由盛到衰的过程。（注：引自《中国新文学发展中的浪漫主义》，收《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年，第86页。） 这段论述写于1987年，那时无名氏出奔海外不久，大陆学术界很难对他作客观的评价和理解，我也只能在探讨浪漫主义创作思潮时有限度地把他介绍给读者，希望引起读者对这个名字的重新关注。翌年我去香港中文大学做四个月的访问学者，在书肆里看到有新闻天地社印行的《无名书》后几卷，但似已不齐全，只阅读了能找到的一二种，因没有读全，而且当时手头正忙别的工作，所以没有进一步研究下去，但对《无名书》的兴趣始终不减。一晃十年过去，今年年初，听说无名氏的作品将在台湾和大陆相继重版或出版，《无名书》各卷又经过作家的逐一修订，“初稿”改成了“修正本”，我心里自然为这一笔风格独创的精神财富终于不没于史而感到欣慰。也因此缘了这个契机，又一次重读或者新读了《无名书》六卷，并试进一步探讨这部奇书在中国二十世纪文学史上的艺术独创性。 我们还是应该从浪漫主义思潮的角度来讨论无名氏的文学史定位。在十八世纪法国大革命的狂澜里，人性在血腥恐怖与英雄主义的交响乐里得到了前所未有的锤炼。用人间真理来取代对上帝的信仰，人把自己夸张到神的位置上，天赋人权也就有了神圣的意义。人获得了真理以后紧紧拥抱真理，即与真理融为一体，当其为真理献身的同时也完成了自我形象的最后一笔，与日月（真理）同辉了。这是人性中高尚而虚饰的一面；另外一面就是在暴力革命所展示出来的恐怖下，人性狰狞残忍的本能也终于有了公开舞须弄爪的表演机会，恰如山洪暴发在腾跃与怒吼中瞬息间吞噬千万生灵，无疑是极度的恐怖，但其猛兽似的跃姿与吼声却象征了自然界生命力的巨大能量一样，人性中的“山洪暴发”也往往象征了人类生命力的可怕的巨大能量。经过这样血淋淋的历史事件的洗礼以后，人再也不是原来意义上的人，人性也不再是原来意义上的人性了。这种历史对人性的刺激于文化艺术上的反应，就生成了伟大的浪漫主义思潮。中国最早把西方浪漫主义思潮介绍给国人的是鲁迅，他把这种介绍称之为“摩罗诗力说”，即“论说魔鬼般的艺术力量”的意思。人性中的“魔鬼”性并不是指人性中的阴负面，而应该理解作把人性中的各种因素都高扬到极致，综合了取代“神”和取代“魔”的两方面，使之成为审美的材料，尤其是令人悸怖的审美材料。世界文学史的第一个魔鬼般的浪漫主义英雄是古希腊神话中的盗火者，当他被绑在高加索山峰上把肺脏奉献给鹰鹫的尖嘴利爪时，他既是宇宙间最为顽劣不驯的反叛者，又是凝聚天地间正邪二气的大英雄，既令人悸怖又令人敬仰，因此“普罗米修斯型”也就成了浪漫主义英雄的象征。几千年来，这一神话形象一直光照欧洲文学史的浪漫主义画廊，那种永远怀疑和反叛现存环境的进取精神、不知疲倦的上天入地的探索实践、人性在神性与魔性的穿透下像洪水一样浩浩瀚瀚，成为西方浪漫主义英雄的共同性格特征。从集唐璜与希腊起义军首领为一身的拜伦自画像，到把灵魂抵押给魔鬼而对人性追求永不满足的浮士德，再到贯通了日尔曼民族的原始蛮力与法兰西民族的精致文化而奋斗一生、追求一生的约翰·克里斯朵夫，都是这一英雄谱系中熠熠发光者。浪漫主义当然还包括另外一支谱系：从夏朵勃利盎到少年维特的伤感的逃避的诗人形象，但比起前一种浪漫主义英雄来要软弱一些，只是浪漫主义文学谱系中的一个抒情性的分支。 以浪漫主义文学思潮的背景来看无名氏的创作特色以及对文学史的贡献，似乎更确切一些。十年前我读无名氏的前期作品，以夏朵勃利盎来参照，体会到两者有相当的接近，今读其后期创作，以完整的六卷《无名书》为代表，艺术境界当在《阿达拉》以上，更让人想起的是歌德创作的《浮士德》。虽然《浮士德》在中国有多种译本，但这一西方知识分子永无止境的追求精神的象征，在中国的非学术领域从来没有受到过分青睐，尤其是第二部，浮士德遨游古代神话世界，生发填海奇想，这对于缺乏西方文化背景的中国读者来说是无法理解的，很难得到他们的同情。对照中国读者在二十年代热烈欢迎少年维特；四十年代热烈欢迎约翰·克里斯朵夫，这是一个十分耐人寻味的接受美学现象。究其根源，不但有东西方文化传统上的隔阂，也与现代中国知识分子的现实处境有关。在二十世纪初中国传统士大夫阶级向现代知识分子转型过程中，知识分子离开了传统的活动舞台庙堂，另外开辟一个类似广场的公共空间，来履行他们推动社会进步的责任。这种广场式的活动主要是面对大众，通过对大众的启蒙和对庙堂的抗争，来完成现代知识分子的社会责任。这种活动场所和活动方式制约了知识分子的思维形态。首先，要唤起民众就不能好高骛远，只能采取急功近利的立场，用迫在眉睫的现实困境刺激大众和批评社会，才能产生热烈的效果；其次，启蒙必须使用浅通明白的表述方法，才能让社会顺利接受其思想，借助于西方文学形象也一样，观念性的、黑白分明的形象才容易被接受，少年维特和克里斯朵夫均属此类，而一些抽象复杂的文化形态和意义含混的艺术形象就不容易被接受；其三，现代知识分子的多元价值观主要表现在专业成就方面，但启蒙实践使他们陷入巨大而切实的现实困境中，不得不遭遇到社会责任与专业责任的分裂，他们不是通过专业成就来履行对社会的正义的捍卫，而是通过离开专业岗位或者以专业知识为工具来完成现实的斗争使命。如上思维形态对现代文化和文学发生过极为重要的实际制约，要是忽略这种制约，就很难理解为什么普罗米修斯以降的西方浪漫主义的“魔鬼”传统从未楔入中国的文化土壤。少年维特式的泪浪滔滔，自然会淹没了浮士德式的严肃的抽象的精神追求。我在十年前的研究论文里就指出过这一现象，西方的浪漫主义只有被改造为抒情传统才能在中国得以传播，郁达夫的抒情小说正好成为这种改造的润滑剂，而《无名书》从夏朵勃利盎式的伤感向浮士德式的探索的过渡，则注定了它的寂寞与失宠。以郁达夫为始，以无名氏为终，这就是浪漫主义在中国现代文学史上的命运。
