命名真是件尴尬的事情。如果你从街上买来一只六条腿，面上有两只扶手但是没有靠背的坐具，那你的麻烦就来了，说它是椅子它不是椅子，说它板凳它不是板凳，说它沙发它不是沙发，但是你必须告诉家人你买了个什么，你必须叫它椅子、板凳或沙发什么的。文学界、批评界的命名也是如此，比如“晚（新）生代”概念，当初这个命名刚刚出现的时候就有某“晚生代”作家说自己早就是先锋小说家的师傅该是“老生代”作家了，而前几天某70年代出生的作家打电话来则说“什么‘新生代’作家，早过时了，该是‘旧生代’了”，他叫“晚生代”作家“老姑妈时代的人物”。 对目前涌上文坛的一拨更年轻的作家（即“70年代出生作家”），我们的编辑和批评家在命名方面也存在这样的尴尬，他们已经闯入你的视线，你不能视而不见，如果你想告诉别人或者就是告诉你自己你看了什么你就得为他们命名。 这拨作家的确有他们的共同点。（1 ）较之晚生代作家他们和意识形态有更大的距离。晚生代作家有一种“红色时代的遗民”的特征。反乌托邦又渴望理想主义神枝的抚慰，反意识形态又渴望进入意识形态，反体制又和体制有着千丝万缕的纠葛，个人主义又受群体主义的影响……80年代新启蒙的时代大潮给了他们一颗追求个人自由、追求人性解放的心，因而可以说他们这一代是非理想主义时代的理想主义者，另就是“文革”在他们的记忆中保留了很多东西。70年代出生的更年轻的一辈则不同，他们有更轻灵的思想：纵情、随意、情调、派对、对金钱毫不矛盾的占有欲，他们活得更一致，更少矛盾、犹疑，更少表演性、姿态性，他们没什么历史碎片可以反复咀嚼，也没有历史经历可以不停地书写和回忆（如晚生代那种随父辈下放的经历等），因此在政治意识形态方面没有严重的压抑感与疼痛感。例如卫慧的《像卫慧一样疯狂》，小说中人物的活动是非常“自我”的，小说看不出有什么意识形态方面的动机。（2 ）比之晚生代他们有更青春性的人生哲学。表面上看晚生代作家是主张“身体哲学”的，例如朱文，被某些人称为“性状态”作家，似乎只写身体之爱不写灵魂之爱的，其实朱文也好，韩东、鲁羊也好，乃至陈染、林白等，他们笔下的性都是作为一种“反抗的方式”出现的。而在70年代出生的作家那里行动着的人们已经不再是面对虚虚假假的性幻想以及古典意味的浪漫精神了，而是直接面对性本身，并且是以一种没有方向感和操行感的方式来面对。如果说韩东（如在《障碍》中“性”是障碍的）、陈染、朱文这些60年代出生的作家是将“性”当作反抗压抑、反抗绝望的手段来写的，那么棉棉、卫慧、周洁茹则在这一点上和她们的先行者区别了开来，“性”已不再是反抗的对象而是它本身。（在一个真正自由开放的社会，压抑者不会将性当作压抑的手段，自由者也不会将性当成反抗的工具，性就是“天性”，人们对待性的态度是放松的而不是紧张的，不会有将之上升到意识形态的动机——反抗意识形态也是一种意识形态。）他们生活于更本体的感性之中，例如，棉棉的小说都有一个身体触觉中心（《九个目标的欲望》、《香港情人》、《盐酸情人》），细腻的精雕细琢的巴洛克风格的视觉型描绘（朱文颖：《去上海》、《霸王别姬》），直言不讳的对金钱的意识形态似的观念（卫慧：《像卫慧一样疯狂》），卫慧笔下的“性”：“那一刻除了快乐就是快乐，所谓的幸福不也就是对痛苦烦恼的遗忘？”“趁我还年少时的激情，我愿意！”小说主人公和她的同居者的关系就是建立在这种快感爱的基础之上的。魏微《一个年龄的性意识》也是如此。在此“性”已经不再是问题了。这一代更自我，更感性，更随意，一种轻灵的美学：纵情、随意、反复、自恋、颠倒、虚无主义和感伤主义的混合物、直接、身体主义、紊乱（同是70年代出生的作家杨蔚有篇小说题目就叫《紊乱》）、缺乏社会参与性。当然这一代也有他们的沉重，例如：卫慧小说中那种强烈的生存恐慌，棉棉小说中焦虑、失措、虚弱等混合的意识，朱文颖小说中的那种阴柔抑郁之气。（3 ）更为开放的无所顾忌的书写。他们指出了当下城市生活的某种另类处境，一种在酒吧这棵树上生长出来的爵士乐、大麻、朋克、同性恋、迷乱的、欲望的、舞蹈的、失控的东西。在棉棉、卫慧、朱文颖等的小说中不容易见到明朗的、适度的、平衡的东西，朱文颖的作品多是暖昧的、倒影的，敞开出现于收敛中的、悲剧和虚无同一的。棉棉的作品中情欲和暴力交织缠绕，她的触觉那么好，她感觉那么清楚，她体内的阴影、“永久的青春隐痛”被一丝一丝把捉。他们不为“正义”、“真理”、“永恒”、“光明”这些垄断性词汇写作，相反他们为这些词汇的反义词工作。棉棉、周洁茹、卫慧笔下夜晚比白天更丰富，短暂者比永恒者更有权利得到关注，错位的比真理的更有分析价值……“酒吧”作为一种文化符码正是在这种情形下进入他们的写作。这似乎是一种象征，他们的写作中最富于意味的也是在80年代中国大陆汉语言写作中不大见到的文化符号是酒吧。酒吧以它特有的气息来到了他们的写作中。棉棉的《告诉我去下一个酒吧的路》，“我”和一个莫名所以的朋友在酒吧里喝酒聊天，整个过程毫无意义，朋友的话也不是我想听的……但是我们就是这样消磨了整个时光。当我们走出酒吧来到夜晚的大街上，我们可能去的地方依然是酒吧，我们的下一个目的地依然只能是酒吧。或许这不是一个偶然，90年代的精神症候：嬉皮士（责任重构）、麻药文化（身分重构）、俱乐部制（亚文化重构）……这些都依赖于酒吧这个魔幻的舞台。70年代生作家在此向我们展示了一种真正的另类的写作。酒吧，一种新的存在空间，一种适合我们这个时代的精神症候的温床：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间，在这里人们释放感性（肢体在摇滚节奏中疯狂地独自起舞仿佛不再受到智力的控制），驱逐理性（灵魂在酒精的作用下糜醉了睡着了）。酒吧成了90年代中国最好的舞台。外间的事物失去了它的光彩：在酒吧间昏暗的人工灯光中，太阳光下的一切（阳光、理想、责任、理智、信念……）都显得不堪一击——这里是一个人工的修饰的地方，炮制的勾引、夸大的诱惑、蓄意的幻像，这里的一切都是处心积虑、精致至极的。（4 ）更为放纵的语言意识。例如，棉棉的小说集《啦啦啦》，它由《一个矫揉造作的晚上》、《美丽的羔羊》、《啦啦啦》、《九个目标的欲望》等四个中篇组成，这部小说集拥有绵密细致的细节，冲动的、情欲的、绝望的、迷茫的气息。书写大多以酒吧为背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他们在各种各样酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性恋、hight ……小说的语言在意象上有一种流动、飞翔的，迷乱、慵懒而又颤栗的美感，例如“情迷我鞋意乱我鞋”……语言中充满了各种各样直露的触觉意象，具有一种直接和感性相通的理性气息，蕴含着对生活的失落感、挫折感以及由此而来的饥渴感、失措感、失控感。 的确，在这一拨作家中已经诞生了比较有特色的作品，如棉棉的《啦啦啦》、卫慧的《像卫慧一样疯狂》、朱文颖的《广场》、周洁茹的《熄灯作伴》等都是有意思的作品，他们有一颗早熟的诗心，他们过人的敏悟使他们表现出了和他们的年龄不相称的老练，但是更多的70年代作家还只不过是试笔而已。 在文学上“断代”的主要标准有两个。一是看作家在反映时代生活方面是否做到了前所未有，是否对时代的精神本质有了新的发掘从而丰富了文学的表现领域，加深了人们对人性的理解；二是看作家在文学的表现手段方面是否有了新的发展，是否为文学创造了新的表现方式，丰富了文学的表现能力，为人们提供了新的审美经验。总体上看，70年代作家在反映90年代末都市生活方面比较前沿，他们的有些体验是以前的作家所不可能有的。但是在小说的技术方面他们大多还是幼稚的，他们多用内心视角是因为他们在外部视角的叙述和描写方面尚欠功力，他们当中的绝大多数尚不具备把握中长篇小说的能力……所以我认为，就目前的情形看，个别的早熟的70年代生作家是有的，但是他们尚不能形成一个类似于晚生代这样的数十人的具有较高水准的创作群体，总体上的“70年代生作家”这个命名还不能成立，他们还不能构成一个文学上的“断代”。 现在，我们过于热炒这个概念对年轻作家的成长不利，不容易使他们意识到自己的缺陷。这是一个午后的时代，奔跑的人们朝向的是黄昏和暗夜因而这个时代写作的中心图景比较黯淡就不足为奇了，在城市人们已经见不到完整的天空和大地了，他们不知道地平线为何物，他们的视线被巨大的插入天空的建筑物挡住了，他们只能在酒吧里面享受幻觉中的星空、山峦、想像的清新空气，这是可以理解的。但是写作从酒吧那种糜醉的粘软的颓废的气息中滋长出来，从对自我的无限制的消耗中滋生出来，却绝不是我们希望看到的。因为在这里我们看不到真正坚硬的可靠的人物和性格，这里的人物性格多是病态的，陷于情欲，性情柔弱无法自我决断，他们对现实毫无力量，他们生活在一种盲目的自我怜悯之中，无限地自我消耗又以一种自恋狂的方式实现着他们的自我中心。他们只是孤独地坐在酒吧间里默想或者宜泄，像蜘蛛吐丝一样从自己的肚子里织出主观幻想。这是我们所不愿意看到的。 而现在我们似乎对年轻的作家过于褒扬。这容易使他们过早地限于某种写作套路之中，而难以保持探索的激情以及对文学的丰富的想像。对他们，也许我们提一些意见和希望更好。我们的年轻作家存在一个如何开阔视野的问题。文学的领域不应仅仅只是限于作家自己那一方小小的生活天地。纯艺术创造和一般的制作构想，纯艺术的想像性写作和作为一般劳作的制造，纯艺术的想像力和娱乐艺术的虚拟是不同的，科林伍德认为纯艺术应具有一种“绝对的想像经验”，认为纯艺术的想像是一种“超越特殊化的感官经验的综合的感性经验”。世纪之末我们更需要超越时代、超越偶然，达到自然，达到人性，这到绝对精神的天才。他不仅仅是沉迷于人性的有限形式、感性的有限领域，而应将它作为通达无限的桥梁，他不是将现实作为世界的全部而是将之作为那个完整的理想的世界的中介来加以体认。他有批判的能力，有希望的能力，同时也获得了更高层面上的接受和体验绝望的力量。我们要求一种自然的透明的宁静的写作：那种能将自然打开，将自然的意志和人性结合的写作。因而他写出的字句就和自然物一样扎实可触而又清晰透明，他的写作决不应是空洞的虚无的滥情的。他具有一种特别的领悟能力，获得一种理智的体验，他使我们仿佛置身于大自然的秘密的内部，使我们和自然变得不可言传地契合。他将我们从和自然的敌对处境中解放出来，将我们重新投入到自然的怀抱中去，他让我们重新和自然亲近，自然再次震撼了我们的意识和感官，我们和自然的沟通变得伸手可触了。他使自然复活。我们要求一种历史的坚实的强力的写作：那种透观历史轮回，将人的历史运命和现实境域联系起来思想的写作，因而在文学本文的有限性中让我们看到历史的无限意志，并且同时让我们看到自己在其中的宿命，以及对于命运的悲剧性的抗争。他一方面让我们看到我们在这个社会中的沦陷处境，另一方面又给我们一种悟性，他让我们知道任何一个时代都有它不可克服的残缺，社会本身也许就是一个残缺的形式，同时他也让我们看到在这种残缺中我们的现实依然有它存在的合理性——一种带着历史残缺的合理性，他具有一种理性的长远的眼光，因而他既不使我们过于悲观，看不到一点光亮地生活于绝望之中，同时也不使我们盲目地乐观，生活于一种肤浅的毫无理由的满足之中，他是这个时代的抵抗者同时又是这个时代的保护者，他埋身于抵抗和破坏之中，同时也践履于守护和建设之中。
