基源于特定的生存环境而产生的历史使命，使得新文学运动从它诞生起，便存在一个深刻的内在矛盾：它既要承担远绍维新派的救亡图存的时代重任；又要完成从封建主义文化形态向着现代形态的转换，这一转换有着两项内容：一是个性的解放与表现，郁达夫说：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了”（注：《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》，上海良友图书印刷公司，1935。）。二是现代新文体的建设与对于新的艺术技巧的探索。既然形态的转换的要求，是从救亡图存的需要中衍生出来的，那末矛盾的主要方面自然便在于前者。这一矛盾两个方面力量的不平衡状态，决定了包括新文学运动在内的整个中国思想文化发展的必然道路。大致上说，当反侵略的要求相对和缓时，新文化的建设就比较侧重自身；当各种矛盾愈趋紧张时，社会就会拉紧其与文学的关系。 一、取法西方浪漫主义的现代散文之兴起 五四时期是一个充满新鲜气息与创造精神的时期，一个古老文化的转型与迁跃虽然是艰难的、痛苦的，但毕竟展现了一片全新的天地与巨大的机会。五四新文学运动展开之初，普遍地充满着一种浪漫主义的憧憬和个人主义的强烈的生命欲望。正当西方文学大力肃清浪漫主义的影响、提倡非个性化、节制感情、强调理智之际，中国的新文学家们却在大力呼唤“人”的文学，强调感情对于文学的重要性，也就是说，中国文坛上日渐盛行的，正是西方文坛上日渐丧失的浪漫主义精神。这自然是为中国新文学所具有的反对封建主义的性质所决定的。因此，中国与西方在“现代”的含义上便有着很大的不同：英美现代派诗歌衣钵于法国象征主义，它是疏离于社会的，而作为现代派诗歌在理论上的反映的新批评派，则意在与科学割席而居，西方文学及其理论在世纪初叶的发展趋向是在向着文学自身返回；但中国的五四新文学运动本身就是一个具有深刻的政治与思想内涵的社会革命运动，也就是说，新文学运动在它起步之时，就是功利的、现实的、革命的。在这一点上，它同维新派文学改良运动是一致的。 现代散文兴起之初，是以杂感、随感的形式出现的。五四时期，在《新青年》等杂志上，此类文章很多。这一时期的小品，鲁迅的《热风》可作代表。阿英1934年底回顾说：“小品文的产生，在新文学的初期”，“是由于战斗的需要，是由于有关于社会改造的话要说。既不能成大块文章，也必得随便说说，这是当时小品文所以发展的原因。”（注：《现代十六家小品序》，阿英编《现代十六家小品》，光明书局，1935。）另一方面，艺术的追求也在启动。周作人在1921年就将性质在于记述，叙事与抒情或分或合，而具有艺术性的文章，称为美文。继周作人提出“美文”概念后，王统照1923年提出了“纯散文”的概念，胡梦华1926年则又引进了“絮语散文”的概念。徐蔚南1926年为王世颖的《倥偬》写序，在此序中，他以“印象的抒写”、“暗示的写法”、“题材常采取即兴的一点”（注：见该年6月8日《晨报副刊》载《美文》。）三点作为小品文的特色，这已是对于具体艺术技巧的总结了。值得强调的是，整个新文学运动，都是面向西方寻找借鉴的；新散文的源头及其精神气质，也是向西方去探求的。鲁迅说五四以后的散文小品，“常常取法于英国的随笔（Essay）”。（注：《小品文的危机》，《现代》第3卷第6 期。）胡梦华1926年3月发表的《絮语散文》， 将中国新文学的建设取法西方浪漫主义文学的趋向， 鲜明地表现了出来。 他说：“近世自我（egotism）的解放和扩大曾促进两种文学质和量上的惊人进步”， 一种是抒情诗，一种便是絮语散文。所谓絮语散文，“乃是如家人絮语，和颜悦色的唠唠叨叨地说着，……它的内容虽不限于个人经历、情感、家常掌故、社会琐事，然而这种经历、情感、掌故、琐事确是它最得意的题材。”胡梦华甚至以“茶余酒后的闲谈”（注：《小说月报》第17 卷第3号。）来比喻絮语散文。诉说自我，乃至其微不足道的一切，正是浪漫主义文学的特征。胡梦华又说，絮语散文，还有一个比较重要的特性，“就是作者和作品的关系”，“我们仔细读了一篇絮语散文”，“可以洞见作者是怎样一个人”（注：《小说月报》第17卷第3号。）。 西方浪漫主义文论的实质是天才论，它将作者这一方面，高置为整个文学活动的主宰。“洞见作者是怎样一个人”的说法，正是作者对于作品的主宰论。 胡梦华在主要引进浪漫主义文学概念的同时，也揉进了西方20世纪的一些新时尚。他将“惊人的奇思，苦心雕刻的妙笔”，“似是而非的反语（irony），似非而是的逆论（paradox）”，“冷嘲和热讽，机锋和警句”，“热情和诙谐”一齐赋予絮语散文，并称“它是散文中的散文，就同济慈是诗人中的诗人”（注：《小说月报》第17卷第3号。）。 奇思特别表现在奇喻上，反语即反讽，逆论即悖论，都是西方现代派诗人从玄学诗中张扬起来的表现手法；济慈因认为诗人没有个性，而为现代派诗人所认同。胡梦华此文的影响，我们在钟敬文刊于《文学周报》第349期上的《试谈小品文》（写于1928 ）中对于胡文的长段引用上便可以看出来。 虽然胡梦华揉进了西方的新时尚，但五四作家们的兴趣显然在强烈地表现自我上。冰心认同文学创作是由于不可遏抑的灵感的看法，而郁达夫到1935年4月还在强调散文的自叙传色彩， 乃是文学里所最可宝贵的个性的表现。 在西方敛束了光华的浪漫主义文学，却导引了中国新文学的主要走向，除了因为上文已经说到的，它适应了当时中国反封建的历史需要外，还因为它同中国固有的“诗言志”的诗论有相契合的地方。梁实秋便曾引言为心声的古训来立论。周作人1935年8 月说：“中国新散文的源流我看是公安派与英国的小品文两者所合成”，“新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴”（注：《〈中国新文学大系·散文一集〉导言》，上海良友图书印刷公司，1935。）。 然而，从十八世纪到二十世纪，西方在对待感情与自我的态度上发生了明显的变化。韦勒克说：“在文学史上十八世纪的读者和作者动辄泪如涌泉的事是屡见不鲜的”（注：《文学理论》第121页，三联书店， 1984。）。艾略特则将两种对立的态度清楚地说了出来：“尤其是在十八世纪、十九世纪，感伤泛滥，男女情感被极力美化；对此各种各样的现实主义者感到极为愤慨并加以谴责：这种感伤忽视了这一事实，即男女之间的（或者就这一点而论，人与人之间的）相爱只能由一种更高层次的爱来加以解释并证实其合理性，否则的话，简直就是动物之间的配对”（注：《艾略特诗学文集》第103页，国际文化出版公司，1989。）。 肖德才格更是早在1841年即已指责浪漫派作家把自己当作其大话的唯一主题，洋洋自得地颂扬自己生活中最微不足道的事情，并宣称倾吐私衷、发泄感情的时代已经过去。与郁达夫之大力强调作品的自传色彩相反的是，也是在三十年代中期，兰色姆已在建立新批评的诗学本体论，维姆萨特明确地说，正是新批评派把现代美国的批评议论从老派的传记式批评学派的铁钳中解放了出来。
