人们通常认为：艺术分空间艺术和时间艺术，二者有本质上的区别；空间艺术依赖于共时性的表现，而时间艺术则依赖于历时性的表现。英国当代著名学者恩斯特·贡布里希从图画再现心理学的角度，对这种传统观念提出了质疑。他认为，美学中的这些“先验区别”并没有充足的理由，因为一方面，画家常常通过对某些动作的特定安排，来延长图像的时间跨度，另一方面，对画作的解读总要在时间中进行，而且往往需要一段较长的时间（注：（英）E·H·贡布里希《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，浙江摄影出版社1989，第39—68页。）。 事实上，作为时间艺术的文学作品如神话或诗歌，亦深深依赖于共时性的认知。法国人类学家莱维——斯特劳斯在研究神话，俄国流亡学者、布拉格学派的代表人物之一雅各布森在研究诗歌时，都睿智、深刻地论述了这种观念（注：（法）克洛德·莱维——斯特劳斯《结构人类学》，上海译文出版社1995，第221—258页。（英）特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987，第76—87页。）。 就《楚辞》、《诗经》的研究现状来看，学术界有必要给共时性理解及其意义，以清醒的认识和应有的重视。 一 诗歌是时间艺术：其表现和接受都包含一个历时性过程，其内容必须呈现为一个前后相联的时间序列。这样说不难理解。因为首先，很多诗歌内含的时间跨度非常明显。例如屈原《离骚》从主人公降世述起，至其一生追求终成虚空，故以死自誓为止；《诗经·蒹葭》从严霜遍地的秋日清早述起，至日已高起，霜化为露为止。其次，有的诗歌如《诗经·樛木》、《螽斯》、《麟之趾》等，首尾数章虽然没有明显的时间跨度，但读者的接受活动却依然呈现为一个历时性的过程；它们不可能把自身的所有构成要素，在同一时间层面上呈现给读者。这种现象，似乎淡化了共时性理解对解读《诗经》、《楚辞》的意义。但事实可能恰恰相反。 我们可以把莱维—斯特劳斯对俄狄浦斯神话的“译解”当作参考模式，来论析这一点。莱维——斯特劳斯曾把该神话的“神话素”作了如下排列： (1)卡德摩斯 宙斯拐走 的妹妹欧 罗巴 (2)卡德摩斯 杀死巨龙 (3)斯巴达人 相互残杀 (4)拉布达科 斯 (拉伊 俄斯的父 亲)=瘸 子(?) (5)俄狄浦斯 杀死其父 拉伊俄斯 (6)拉伊俄斯 (俄狄浦 斯的父亲) =靠左脚 站立(?) (7)俄狄浦斯 杀死 斯芬克斯 (8)俄狄浦斯 -肿脚 (?) (9)俄狄浦斯 娶其母伊 俄卡斯忒 (10)厄忒俄克 斯杀死其 兄波吕尼 刻斯 (11)安提戈涅 莱维—斯特劳斯把十一个前后相继的神话素，安排在四个垂直的栏目里；每一栏目中的神话素，都像管弦乐队乐谱上，沿共时性轴线垂直写出的音符，组成一个总的组合单位，即“一束关系”。他认为，叙述这一神话，必须按照神话素之间的历时性顺序，但理解这一神话，却必须不顾历时性范畴，把每一栏目的神话素作为一个单元，即放在同一时间层面上，一栏一栏地阅读。他说：“所有属于同一竖栏的关系都展现出我们正要去发现的一种共同特点。例如分在左边第一栏内的所有事件都与过分强调的血缘关系有关，即超过了应当有的亲密。那么，可以说，第一栏的共同特点是过分看重血缘关系。第二栏很显然是表现了同样的事情，但却是反过来的：过分看低血缘关系……”（注：（法）克洛德·莱维——斯特劳斯《结构人类学》第230—231页。为了便于阅读，笔者为诸神话素编了序号。） 用这种方法来观照《楚辞·离骚》、《九歌》以及《诗经·桑中》等诗，可以解决学术界一些迄今争论不休的问题。 《离骚》一诗，“求女之义凿说最多”。吕向、洪兴祖、钱杲之、闵齐华诸家认为“女”喻臣、忠臣或贤臣，王邦采、刘梦鹏、游国恩诸家认为“女”喻君侧之贤臣、正士或辅相，朱熹、陈与郊、李陈玉、徐焕龙、蒋骥、陈远新、奚禄诒诸家认为“女”喻君、贤君、贤诸侯、大国之贤君或楚怀王，钱澄之、林云铭诸家认为“女”喻贤后或可为贤后以废嬖沮谗的贤女，汪瑗兼采贤臣、善女二说，鲁笔兼采贤辅相与贤后二说，徐文靖以“求女”为求偶，屈复以“求女”为求女中可与语者，戴震以“求女”为求可以为侣的贤士，王逸兼采贤臣、同心者二说，朱冀则以“求女”为求岩阿之高仙、异人（注：游国恩先生主编《离骚纂义》，中华书局1980，第289—295页。）……。事实上，屈原《离骚》沿历时性轴线展开的三次求女的想象，有实质上的不同。要理解其含义，必须把宓妃“纷总总其离合兮，忽纬繣其难迁”，与灵修“初既与余成言兮，后悔遁而有他”（即“数化”而不定这一要素），视为处在同一时间层面上的“一束关系”；而把求有娀之佚女（即简狄）与求有虞之二姚，视为处在另一时间层面上的另一束关系。二者之间在文字上的转捩，是“虽信美而无礼兮，来违弃而改求”，——这两句诗，既暗示了求宓妃的幻灭与失望，又说明了求佚女、二姚与求宓妃有重要的不同。
