元剧套曲所用曲调（通常称“曲牌”），研究者们已经说过千言万语万语千言了，但是将现存所有元剧套曲所用之曲调放在一起，借助电脑的帮助分析研究其运用规律似未曾有过，而这恰恰又是一项很有必要的工作，因为运用这种方法得出的结论应是最为可信的。本文即是运用此种方法研究元剧曲调使用规律的一种尝试，不当之处，尚祈指正。 曲调 如所周知，元剧套曲都是由具有固定特性的曲调联缀而成的。从这个意义上说，曲调是构成元剧套曲的一个个的“单元”。那么，元剧套曲究竟有多少个这样的“单元”？对此问题，由于种种原因，各家结论并不完全一致。笔者用电脑对现存元剧的152个剧本的629套套曲（注：《元曲选》与《元曲选外编》两书共收162个元剧剧本，但其中明初贾仲名等人所作的《桃李升仙梦》等10个剧本非“元剧”。又：《西厢记》第二本“楔子”，其曲实为一标准套曲，但一般都不把它当“楔子”看，此姑从之而不算套曲。）进行统计，结果是：除名异实同及明显错误的外，其共用曲调大约258个（注：元剧所用曲调大约268个，但【仙吕·端正好】仅用于“楔子”，双调【拨不断煞尾】用于《西厢记》的两本之间，双调【楚天遥】（《黄鹤楼》第二折）、南曲【马鞍儿】（《望江亭》第三折）、【青歌儿】（《降桑葚》第二折）、【柳摇金】（《庄周梦》第二折）、【驻云飞】（《黄花峪》第一折）、【月儿高】（《东坡梦》第二折）和不明南北曲的【撼动山】（《智勇定齐》第一折）以及不像曲调的“禾词”（《黄鹤楼》第一折）均仅用作穿插在套曲间的“小曲”，故元剧套曲所用曲调仅258个。拙文《关于元剧套曲的三个问题》（《河北师院学报》1997.1）说元剧所用曲调277个，有小误，当以此为准。），其中一般曲调226个（大石11，黄钟13，南吕18，商调12，双调64，仙吕30，越调27，正宫18，中吕27，般涉3（注：这其中，有8个曲调只被它宫所借用，它们是：黄钟【贺圣朝】、南吕【干荷叶】、【金字经】、中吕【齐天乐】、【山坡羊】及般涉调【哨遍】、【耍孩儿】、【煞】。），不知宫调3（注：【鲍老催】、【单雁儿】（【中吕】有【鲍老儿】、【古鲍老】，【仙吕】有【双雁儿】、【雁儿】，不知其间是何关系）和【迓鼓儿】。），“尾声”曲调32个（黄钟1，仙吕3，中吕5，大石2，越调2，商调5，南吕4，正宫3，双调7）。 考察一下元剧套曲各曲调的使用状况，我们发现，它们的使用频率极不相同。上述226个所谓一般曲调，约有50个仅仅使用过一次，但却有15个曲调的使用次数在一百以上。在这些曲调中，使用次数最多因而显得最为活跃、最引人注目的20个依次为： 【正宫·滚绣球】(207)【正宫·倘秀才】(167)【中吕·上小楼】(166)【仙吕·混江龙】(153) 【仙吕·点绛唇】(151)【仙吕·油葫芦】(149)【仙吕·天下乐】(148)【双调·新水令】(139) 【般涉调·煞】(132)【仙吕·赏花时】(121)【仙吕·金盏儿】(117)【仙吕·寄生草】(117) 【仙吕·后庭花】(114)【中吕·煞】(107)【双调·雁儿落】(100)【中吕·醉春风】(97) 【中吕·粉蝶儿】(96)【双调·得胜令】(92)【正宫·端正好】(91)【南吕·牧羊关】(87) 元剧套曲各曲调的使用情况之所以如此不同，主要是由各曲调的音律及元杂剧的某些联套惯例等因素造成的。 先看曲调音律。这主要体现在两点上：第一是调门的高低。我们知道，元杂剧的唱曲是用笛来定调的，而笛有七调，七调之中，“小工调”调门适中，最适于笛师吹奏与演员演唱，故而元剧套曲的曲调，凡是属“小工调”（至少是兼属于“小工调”）的，使用次数就远比不属“小工调”的为多。上述使用次数最多的20个曲调，除各家说法有异的双调的【新水令】、【雁儿落】、【得胜令】及南吕的【牧羊关】外（注：元曲各宫调所属笛色失传，后人以昆曲各宫调所属笛色进行推论。或许因此，各家说法便略有差异，如双调，吴梅《顾曲麈谈》说属“正工调、乙字调”，钱南扬《戏文概论》则说属“小工调、尺字调”。），其余16个曲调都属于或兼属于“小工调”，就正好说明了这一点。第二是曲调的旋律。元杂剧的曲调，一般来说是固定的，但也有一些曲调的旋律可以有变化。表现在曲调的谱式上，就是《中原音韵》之所谓“句字不拘可以增损”。而如果一个曲调“句字不拘可以增损”，那就意味着该曲调唱词的写作相对自由从而会受到剧作家们的偏爱。上述之【仙吕·混江龙】、【仙吕·后庭花】、【双调·新水令】和【正宫·端正好】即属“句字不拘可以增损”的曲调，它们使用次数较多，此当为一原因。 曲调音律之外，就是联套惯例。这又有两种情况。一是由于受其他艺术样式的影响形成惯例的联套套式。它包含：(1)受缠达影响形成的两曲互迎式。典型的例子就是【正宫】之【滚绣球】、【倘秀才】。它们使用次数高居元剧曲调之第一、第二位，很大程度上即因于此。(2)受大曲、鼓子词影响形成的同曲重复式。它常以“幺”、“幺篇”（注：对于“幺”或“幺篇”，学术界有不同理解，常见的有两种：一说“幺”是“后”的简写，“幺篇”即“后篇”（简写为“幺”），是“下半曲”或“后半曲”的意思；一说“幺”或“幺篇”就是“重复前曲”。此从后者。）或以直接重复前曲调名称的形式出现。因其重复，故而使用次数较多。最常见的有【中吕·上小楼】、【中吕·煞】、【商调·醋葫芦】、【仙吕·赏花时】及【正宫·白鹤子】等。(3)受唱赚等影响形成的“引子”式。元剧无引子之名，但有引子之实（详见后）。由于用作引子的曲调几乎都是固定的，所以凡填写某宫调之一套曲，就必须相应地使用其被用作“引子”的曲调一次，因而它们的使用次数也较多。前述【仙吕·点绛唇】、【中吕·粉蝶儿】、【正宫·端正好】、【双调·新水令】即属于此种情况。又由于需要在旋律上与这种固定的“引子”紧密衔接，于是就又出现了一些紧跟其后且相对固定的“准引子”式的曲调。它们的使用次数也相对较多。这样的曲调主要有仙吕之【混江龙】、【油葫芦】、【天下乐】，中吕之【醉春风】，南吕之【梁州第七】、【隔尾】、【牧羊关】，越调之【紫花儿序】，商调之【逍遥乐】以及前面提到的正宫之【滚绣球】、【倘秀才】等。(4)受散曲影响形成的“带过曲”式。如双调之【雁儿落】与【得胜令】、【沽美酒】与【太平令】等。它们紧密关联，常常一用俱用，故而使用次数也比较多。二是在宫调的使用上，虽然般涉调曲从不像其在元散曲中那样能被当作“正套”使用，但其所属的曲调【哨遍】、【耍孩儿】及【煞】、尤其是【耍孩儿】与【煞】却时常为它宫所借用。现存元剧中，中吕、正宫及南吕都曾屡屡借用过这样的曲调以联成套曲。般涉调之【耍孩儿】与【煞】的使用次数能分别高达79和132，实因于此。
